Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Мейер Кшиштоф

У Ионина тоже была нетипичная биография. Свою «карьеру» он начал как простой уличный воришка. Отправленный в школу для малолетних преступников имени Федора Достоевского (!), он так пристрастился к чтению, что это увлечение не только помогло ему выбраться из низов общества, но даже способствовало тому, что через несколько лет он стал знатоком русской литературы, замечательным стилистом. На основе гоголевского наброска он написал в стиле великого писателя комедию «Владимир третьей степени», с большим успехом шедшую в Ленинграде. Умер Ионин совсем молодым, но перед смертью сумел осуществить мечту своей жизни — стал театральным режиссером.

Поскольку, по мнению композитора, повесть содержала слишком мало текста, либреттисты дополнили ее фрагментами из «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Тараса Бульбы» и «Женитьбы» Гоголя, а кроме того, включили в «Нос» еще и песенку Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского. В результате получилось 12 картин, сгруппированных в три акта в соответствии с принципами традиционной драматургии. В первом акте происходит завязка интриги: майор Ковалев теряет нос и начинает его

поиски. Во втором акте ситуация усложняется, но главным образом продолжаются безнадежные поиски носа. В третьем акте кульминацией является сцена погони за носом, а выяснение того, что все события были только фантастическим анекдотом, приводит к развязке. Картины, каждая из которых является самостоятельной сценкой, соединены между собой как бы в подражание технике монтажа кинокадров, что дополнительно подчеркивает эксцентричность фабулы. Кадровость словесного и музыкального действия, с одной стороны, обусловливалась увлеченностью Шостаковича современной западной оперой (такое же строение имеет «Воццек» Берга), а с другой стороны, могла быть результатом его работы в немом кино, где нанизывание отдельных эпизодов было единственно возможным способом развития действия.

Работа над партитурой «Носа» продвигалась в невероятном темпе. Первый акт Шостакович начал писать летом 1927 года и закончил его через месяц. Второй акт был сочинен после некоторого перерыва, но зато в течение всего двух недель! Однако третий уже вызвал некоторые трудности, а тем временем Ленинградский Малый оперный театр решил включить это произведение в репертуар ближайшего сезона. За музыкальную сторону отвечал знаменитый дирижер Самуил Самосуд, который, будучи не в состоянии дождаться последней части оперы, сетовал на «этих молодых непунктуальных композиторов».

И вот однажды, по рассказу Софьи Васильевны, «Митя увидел необычный сон. Снилось ему, что уже назначен день премьеры его оперы и он должен присутствовать в театре на генеральной репетиции спектакля. Но, как назло, Митя, человек аккуратный и пунктуальный с юношеских лет, почему-то опаздывает в театр. В сильном волнении, предвидя справедливые нарекания Самосуда… торопится в театр, он едет в трамвае, автобусе, но всюду происходят неожиданные задержки. Наконец — театр. Молодой автор… вбегает в вестибюль, в зрительный зал и в удивлении застывает в последних рядах партера. На сцене уже идет третий акт спектакля. Самосуд дирижирует оркестром, и автор явственно слышит музыку последнего акта оперы, видит и слышит хор, певцов… Спектакль закончен, закрывается занавес, в зале раздаются аплодисменты, публика вызывает на сцену автора, дирижера, артистов…

Молодой композитор просыпается в необычайном возбуждении. Он бежит к матери, рассказывает о только что услышанной музыке третьего акта „Носа“, которую ему никак не удавалось написать. А затем садится за рояль…

Через несколько дней Шостакович приходит в театр и передает Самосуду клавир третьего акта» ^[113] .

Летом 1928 года, сразу же после окончания произведения, Шостакович составил из оперы семичастную сюиту для тенора, баритона и оркестра, первое исполнение которой, принятое публикой с огромным интересом, а критикой — доброжелательно, состоялось 25 ноября того же года в Москве, под управлением Николая Малько.

113

Цит. по: Долгополов М.Явление музыки // Известия. 1975. 13 сентября.

«Нос» — гениальное творение воображения двадцатидвухлетнего композитора. Почти каждая страница партитуры содержит в высшей степени оригинальные и новаторские идеи, отмеченные печатью его индивидуальности. Поскольку для гоголевского повествования не годилось традиционное пение, а тем более распевная кантилена, в «Носе» почти беспрерывно звучит речитатив. Композитор хотел музыкой подчеркнуть смысл произведения Гоголя, разоблачающего зло с помощью ошеломляющего гротеска, сатиры и горького, ироничного юмора. Вот почему звучание оперы отличается исключительной остротой, а развитие действия выглядит таким рваным. «„Нос“ — это остроумнейшее разоблачение „механизма“ обывательской „утки“, — писал Соллертинский. — Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяковый анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место» ^[114] . Богданов-Березовский добавлял, что Шостаковича привлек в повести Гоголя «ряд необычайных, до трагизма вскрывающих смешное и жалкое в обывательской психологии положений…» ^[115] . Да, невероятная история потери носа была предлогом, чтобы на примере майора Ковалева показать жалкий склад мещанского ума: майор больше всего боится осуждения обществом, от которого он зависит, и домами, в которых он бывает, а отчаянные поиски потерянной части тела вскрывают его трусость и ничтожество.

114

Соллертинский И.«Нос» — орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. № 7. С. 6.

115

Богданов-Березовский В.«Нос» — опера Шостаковича // Музыка и революция. 1928. № 7–8. С. 54.

Сарказм и ирония гоголевского

повествования нашли в партитуре оперы отражение в необычных выразительных средствах. Партию Носа в некоторых фрагментах следует исполнять с зажатым носом, в партии майора Ковалева постоянно возникают распевы на аккордовых тонах. Эффект конского топота достигнут соединением звучания челесты и ударных инструментов, пьяную икоту имитируют арфа, скрипка соло и группа деревянных духовых, а бритье майора Ковалева иллюстрируют флажолеты контрабасов. Причудливость, яркая характеристичность, деформация традиционных средств — вот основные черты стилистики «Носа». К ним прибавляется сложность музыкального языка: обилие политональных наслоений и даже демонстративный разрыв со всякой тональностью, сложные ритмы и метр, а также чрезвычайно богатая полифония; особенно характерны две фуги — одна битональная (в c-moll и e-moll), а другая атональная. Но важнее всего симфонический характер инструментального пласта. Своеобразный речитативный стиль вокальных партий и чрезмерная самостоятельность следующих один за другим эпизодов стали причиной того, что роль оркестра в «Носе» значительно большая, чем в традиционной опере с вокальной кантиленой и выраженной драматургической взаимосвязью сцен. Однако оркестр в «Носе» количественно невелик, и его звучание отличается прозрачностью, причем постоянное варьирование инструментального состава способствует быстрому течению действия. К самым интересным фрагментам оперы относится оркестровый антракт перед второй картиной, написанный только для ударных инструментов — нечто совершенно новое для того времени: Шостакович первым, за три года до «Ионизации» Эдгара Вареза, сочинил произведение для одних ударных.

В контексте этого необычайного новаторства тем более непонятными кажутся звучащие время от времени банальные на первый взгляд реплики, вульгарные затасканные мотивы и гармонии, словно бы какие-то реминисценции. Появляются гротескные марши, комические галопы, веселая полька, вокальный фрагмент в сопровождении балалайки, а все вместе составляет неповторимую звуковую атмосферу. Этот кажущийся стилистический разнобой вызван, разумеется, не недостатком композиторского m'etier, а является результатом изобретательности двадцатидвухлетнего композитора, который по-юношески упрямо и свежо хотел как можно шире показать в опере диапазон своих огромных возможностей.

Еще в феврале 1928 года, когда готовы были только два акта, Шостакович начал хлопоты о постановке оперы. В то время он приобрел нового художественного чичероне — Всеволода Мейерхольда, с которым познакомился в начале 1928 года. Мейерхольд, весьма заинтересованный в сотрудничестве с молодежью, захотел пригласить Шостаковича в свой театр. Знакомство развивалось так быстро, что вскоре молодой композитор на какое-то время перебрался в столицу, где поселился у великого режиссера на Новинском бульваре. Он работал в качестве заведующего музыкальной частью в Театре имени Мейерхольда и трудился над партитурой «Носа». При этом чуть было не случилось так, что опера безвозвратно пропала. «В январе 1928 года я сидел у Мейерхольда на Новинском; из семьи никого дома не было, — рассказывал театральный критик Александр Февральский. — Приходит домработница и говорит: „Всеволод Эмильевич, в квартире Голейзовского пожар“ (балетмейстер К. Я. Голейзовский жил в другой части того же дома). Оказалось, почему-то еще никаких мер не было принято. Мейерхольд… позвонил в пожарную охрану, а потом снял с полки большую папку и вручил ее мне со словами: „Это партитура Шостаковича, держите ее и не выпускайте из рук“. И только после этого он стал собирать свои вещи. К счастью, пожар был скоро погашен» ^[116] .

116

Февральский А.В начале двадцатых годов и позже // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 199.

Мейерхольд был очень заинтересован в постановке «Носа» и зимой 1928 года предложил оперу Большому театру в Москве. В то же самое время Самосуд выразил готовность поставить оперу в Ленинградском Малом оперном театре. Дирекция Большого театра планировала включить в репертуар следующего сезона несколько новых произведений, и речь все чаще шла о двух вещах — о «Носе» и о балете Прокофьева «Стальной скок», которые должен был ставить Мейерхольд. Уже планировался состав исполнителей, обсуждался характер спектакля, но режиссер все еще был занят другими спектаклями, а дирекция его не поторапливала — и в результате все сорвалось. В ленинградском же театре премьеру «Носа» наметили уже на 1929 год, хотя произведение и вызывало много сомнений. Однако к энтузиастам «Носа» относился драматург Адриан Пиотровский, который имел решающий голос в вопросах репертуара. Для работы над оперой пригласили дирижера Самуила Самосуда, режиссера Николая Смолича и художника Владимира Дмитриева. Певцы, не понимавшие столь необычной музыки, вначале пренебрежительно пожимали плечами, но довольно скоро начали догадываться об исключительной ценности произведения. А для театра постановка «Носа» значила больше, чем просто введение в репертуар новой оперы. В начале 20-х годов основную часть спектаклей Малого оперного составляли оперетты (особенно охотно ставили Легара и Оффенбаха), а более серьезной музыки исполнялось немного — «Севильский цирюльник», «Золотой петушок», «Снегурочка» и несколько других опер. Однако Самосуд был убежден в необходимости включения в репертуар сочинений современных композиторов, а Шостаковича хотел навсегда связать с театром и сделать его «своим» композитором, рассчитывая на то, что молодой автор будет и дальше поставлять ему сценические произведения. Шостакович быстро заразился театральной бациллой, и в период работы над «Носом» его очень часто видели на репетициях и представлениях других опер.