Шостакович: Жизнь. Творчество. Время
Шрифт:
Параллельно с настойчивыми попытками создать оперу Шостакович неожиданно вернулся к фортепианной музыке. В тот период он уже перестал публично исполнять свои ранние произведения, которые (главным образом Соната и «Афоризмы») не вызывали особого интереса у слушателей, а у критиков получили клеймо «нежизнеспособных экспериментов». Поэтому Шостакович решил обогатить свой репертуар новыми сочинениями. Через тринадцать дней после окончания «Леди Макбет» он начал работать над циклом 24 прелюдий для фортепиано — миниатюр во всех тональностях квинтового круга.
Идея этого нового произведения коренным образом отличает его от прежней фортепианной музыки Шостаковича. Стилистически композитор делает крутой поворот, сознательно ориентируясь на творчество Шопена, Скрябина, Малера, Рахманинова и Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое многообразие создает особенный эффект: миниатюры, близкие к легкой музыке, соседствуют с драматическими, гротесковые — с лирическими пьесами. Иногда, как, например, в Прелюдии As-dur, типичный для Шостаковича юмор граничит с банальностью — конечно, намеренной: «…когда публика
226
Советская музыка. 1935. № 5. С. 33.
Первые восемь прелюдий композитор впервые показал 17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий (причем восьмую он закончил только за шесть дней до концерта). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсивно работал над Фортепианным концертом. Критика приняла прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз беспощадно освистывали.
Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репертуар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни получили права гражданства многочисленные обработки и переработки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмитрию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано 19 прелюдий и благодаря этому обогатил скрипичную литературу выигрышными салонными миниатюрами. Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в 60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструментовал восемь прелюдий для камерного оркестра.
Через четыре дня после завершения прелюдий, 6 марта, Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле произведение было готово, а 15 октября автор представил его ленинградской публике и имел большой успех.
Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолжением прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуальным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирующий рояль, струнный оркестр и труба — то ли солирующая, то ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени, да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими мотивами. Стиль Концерта приближается к неоклассицизму, в тот период становившемуся все более модным направлением западной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприччио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации», особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следующая часть — лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях Шостаковича можно найти столько разнородных стилистических элементов, и редкое его сочинение содержит столько пародийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.
Впрочем, цитата из Бетховена появилась самой последней. После завершения произведения композитор показал его своему другу Льву Оборину.
«— Как же так? Концерт без каденции? — спросил недовольный пианист, просмотрев партитуру.
— Послушай, — сказал Дмитрий. — Это не такой концерт, как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей клавиатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот сделан из совсем другого теста.
Но разочарование друга было столь велико, что наконец Дмитрий сказал:
— Ну так и быть, напишу каденцию.
В каденции он использовал тему из бетховенского рондо, известного под названием „Ярость по поводу потерянного гроша“, которую подал в своей ироничной трактовке. Концерт приводит к захватывающей коде с охотничьим сигналом трубы, разносящимся над аккордами C-dur у рояля и оркестра» [227] .
Премьера Концерта, исполненного Шостаковичем с прямо-таки невероятной виртуозностью (причем финал был сыгран в ошеломляющем темпе и исключительно некрасивым, сухим звуком), прошла с огромным успехом. Оборин, восхищенный новой работой друга, быстро освоил сольную партию Концерта и исполнил его через два месяца после премьеры. Сам автор вскоре после октябрьской премьеры начал представлять Концерт во многих городах Советского Союза. А на Западе уже через год его сыграл в Филадельфии молодой Юджин Лист. Со временем
227
Seroff V.Op. cit. P. 188.
О новом концерте быстро узнал живший тогда в Париже Прокофьев. Во время пребывания за границей автор Классической симфонии постоянно хлопотал об исполнении сочинений своих соотечественников, пропагандировал творчество Мясковского, Хачатуряна, Мосолова и Шебалина. У Шостаковича его особенно интересовали Первая симфония, Струнный октет и Соната для фортепиано, своими замечаниями об этих произведениях он делился в письмах к Мясковскому. Теперь он решил организовать исполнение Концерта в Париже и неоднократно обращался к Мясковскому с просьбой о содействии, но тот был не в состоянии помочь: «С Концертом… трудно что-нибудь сделать: он [Шостакович] его постоянно играет, а другой экземпляр в печати. Все же Атовмьян [228] обещал уловить момент между исполнениями и снять с Концерта копию… А не мог бы Париж выписать автора? Тогда дело сильно облегчилось бы» [229] . После длительного ожидания Прокофьев снова пишет Мясковскому: «…я никак не могу добиться, можно ли получить Шостаковича для исполнения его Концерта в Париже в конце апреля. <…> Я писал об этом Атовмьяну еще в декабре и повторял несколько раз — и как в стену горох!» [230] Дальнейшие усилия тоже не принесли результатов, поскольку Шостакович оставлял впечатление полной незаинтересованности выступлением в Париже. Похоже, заграничные поездки совершенно его не привлекали, хотя нельзя забывать и о том, что в 1934 году выезды советских граждан за рубеж, и так уже очень ограниченные, могли стать поводом для преследований со стороны властей. «Насчет Шостаковича я тоже ничего не могу добиться — он в славе и легкомыслен», — жаловался Мясковский. Таким образом, с Концертом Шостаковича Прокофьев познакомился только по возвращении на родину, в доме писателя Алексея Толстого, и, прослушав его, лаконично констатировал: «Стилистически пестро» [231] .
228
Левон Атовмьян— музыковед, друживший с Шостаковичем.
229
Письмо от 6 февраля 1934 г. (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я.Переписка. С. 417).
230
Письмо от 12 марта 1934 г. (Там же. С. 421).
231
См.: Хентова С.Шостакович. Т. 1. С. 414–415.
Тем временем в репертуаре композитора появилось еще одно новое произведение — Соната для виолончели и фортепиано, результат дружбы с виолончелистом Виктором Кубацким. Написанное в течение одного месяца классическое по форме и стилистически консервативное, но при этом полное лиризма и очень мелодичное сочинение завоевало большую симпатию музыкантов. 29 марта 1935 года Николай Мясковский записал в своем дневнике: «Смотрел виолончельную сонату Шостаковича — превосходно» [232] . К Сонате сразу обратились многие виолончелисты, так что при ее исполнениях композитор каждый раз аккомпанировал другому солисту. Соната стала первым большим камерным произведением Шостаковича, которое быстро проложило себе дорогу на концертные эстрады мира. Среди первых ее исполнителей на Западе были Григорий Пятигорский и Пьер Фурнье. Четырехчастная Соната d-moll стилистически уже не имеет ничего общего с экспериментальным «Носом» и «кровожадными» фортепианными сочинениями прежних лет. Эволюция Шостаковича зашла так далеко, что можно подумать, будто последние три произведения вообще принадлежат перу другого композитора.
232
Фрагменты дневника Мясковского опубликованы в журнале «Музыкальная жизнь» (1981. № 7. С. 18).
Подобная стилистическая переменчивость будет характерна для Шостаковича в течение многих последующих лет. Очередным крутым поворотом оказался новый балет — «Светлый ручей», созданный на рубеже 1934–1935 годов. Получив предложение от МАЛЕГОТа, Шостакович еще раз поддался искушению сочинять на банальное пропагандистское либретто. На этот раз действие происходит в кубанском колхозе с прелестным названием «Светлый ручей», где живет студент-агроном с женой. Он — веселый и темпераментный, она — спокойная и сентиментальная. В колхоз приезжает группа столичных артистов. Студент влюбляется в одну из танцовщиц и договаривается с ней о ночном свидании, на которое, однако, приходит, переодевшись, его собственная жена, о чем агроном конечно же не догадывается. На следующий день он встречает двух одинаково одетых танцовщиц в масках. После снятия масок оказывается, что одна из танцовщиц — его жена, благодаря чему студент убеждается, что она не менее привлекательна, чем другие женщины.