Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры
Шрифт:
Это и есть весь главный принцип искусства, который налагает свой отпечаток на каждую деталь индийской живописи и преображает его использование шести основных элементов канона. Различение форм тщательно соблюдается, но не в смысле натуралистической точности физического облика объекта и верного воспроизведения внешних форм мира, в котором мы живем. Задача не в том, чтобы в точности припомнить то, что было увидено или могло быть увидено глазом – сценку, внутренность помещения, живого и дышащего человека, и передать уму эстетическое чувство и эмоции от увиденного. Произведения индийской живописи могут поражать яркостью, натуральностью, реальностью, но это нечто большее, нежели физическая реальность, эту реальность сразу узнает душа как собственную сферу, это яркая естественность душевной истины, убедительный дух формы, на которые откликается душа, а не внешняя естественность облика, подтверждаемая физическим зрением. Здесь есть истина, точное жизнеподобие, соотнесенность, садришья, но это внутренняя истина формы, жизнеподобие души самой себе, здесь воспроизведено тончайшее воплощение, которое есть основа воплощения физического, чистейшее и прекраснейшее тонкое тело объекта, являющееся выражением самой потаенной его сути, его природы, свабхавы. Средства достижения этой цели характерны для обращенного внутрь взгляда индийского ума. Цель достигается выдвижением на первое место смелой и сильной прорисовки силуэта с полным приглушением всего, что могло бы помешать смелости линии, ее силе и чистоте или ослабить и смазать ее насыщенность смыслом. В изображении человеческой фигуры все телесное наполнение силуэта – плоть, мышцы, анатомические детали – сводится к минимуму или отбрасывается: подчеркиваются сильные тонкие линии и чистые очертания, которые и составляют человечность человеческой фигуры, сохранена суть человека, божественность, которая для глаза облачена в одеяние духа, но отнюдь не внешняя, физическая плоть, как бремя несомая им. Во всей красоте, во всем очаровании предстают перед нами идеальная психическая фигура и тело мужчины или женщины. Очертания заполняются на иной лад – композицией чистой массы, цветовыми волнами тела, бхангами [103] , простотой содержания, которая позволяет художнику заполнить целое единой духовной эмоцией, чувством, подсказкой, которую художник хочет донести, его интуитивным ощущением мига души, живым ощущением себя. Все предназначено для выражения этого и только этого. Почти чудодейственно изысканное и исполненное значения использование рук для передачи психической подсказки есть хорошо известная и часто отмечаемая характеристика индийской живописи; то, как выражение лица и глаз изящно повторяется или подчеркивается выражаемым руками, неизменно сразу бросается в глаза, а продолжая всматриваться в произведение, мы обнаруживаем, что каждый поворот тела, расположение всех конечностей, распределение масс цвета по картине – все передает то же психическое чувство. Важнейшие аксессуары служат опорой этому чувству, подчеркивая его вариациями на ту же тему. Закон значимой линии и приглушенности
103
Бханга (изгиб) – прием изображения человеческого тела с подчеркнутой проработкой отклонения его членов от вертикальной оси. Широко используется как изобразительное средство в индийской скульптуре и живописи.
Во всех этих вещах следует тщательно разобраться и помнить о них при оценке индийской живописи, подлинный дух которой надо уловить, прежде чем осуждать или восхвалять ее. Конечно, можно подходить к ней с общими искусствоведческими критериями, но ее подлинная суть как раз в том, что является индийской спецификой. Но здесь недостаточно оценивать только технику и накал религиозного чувства – если мы хотим отождествить себя с той целью, к которой стремится индийский художник, мы должны осознать духовное предназначение технических приемов, психическое значение линии и цвета, ту более великую вещь, плодом которой является религиозная эмоция. Например, если мы будем долго всматриваться во фреску матери и ребенка, поклоняющихся Будде – один из глубочайших, нежнейших, благороднейших шедевров Аджанты, – мы обнаружим, что выражение пылкого религиозного почитания есть лишь наиболее поверхностное и общее чувство в целой гамме эмоций. Это чувство углубляется, переходя в любовное обращение души человечества к милосердному и спокойному Невыразимому, сделавшему себя человечным и доступным чувствам через универсальную сострадательность Будды; мотив этого движения души передан на фреске через пробуждающийся ум младенца, юного грядущего человека, который тянется к тому, в чем душа матери уже научилась находить духовное блаженство. Глаза, брови, губы, все лицо и поворот головы женщины исполнены духовного чувства, которое представляет собой продолженную память и уверенность в душевном освобождении, установившийся покой опыта сердца, исполненного несказанной нежности, уже знакомую глубь, все еще исполненную чуда и вечного обещания того, чему нет конца; все части тела есть весомые массы этого чувства, воплощенного через их равновесие, руки же продлевают чувство, протягивая младенца навстречу Вечному. Связь человеческого с вечным тонкой и сильной вариацией повторена в маленькой фигурке – счастливая младенческая улыбка пробуждения обещает овладеть, но еще не владеет, глубинами, которым только предстоит обнаружиться, ручонки расположены так, чтобы брать и хранить, мягкие волнообразные линии тельца соответствуют этой идее. Мать и дитя забылись, они почти забыли и друг друга, погруженные в поклонение, но руки, протягивающие младенца, объединяют женщину и ребенка в общем действии, в едином чувстве материнского владения младенцем и духовной готовности подарить его. Обе фигуры объединены единым ритмом, который прослеживается в каждой точке, однако есть и весьма значимая разница. Простота величия и силы, полнота выразительности, достигнутая сдержанностью, приглушенностью и сосредоточением, – это совершенный метод классического индийского искусства. Это совершенство делает буддистское искусство не просто иллюстрацией к религии, выражением религиозной мысли и чувства, истории и легенд, но многое раскрывающим истолкованием духовного смысла буддизма и его глубинного значения для индийской души.
Понять это – а прежде всего и главным образом мы должны искать глубинную цель – значит понять суть различного отношения западного и индийского художника к отображению жизни. Портрет работы великого европейского художника выразит с огромной силой душу человека через его характер, через его активные качества, доминирующие склонности и страсти, чувства и темперамент, перед нами предстанет активный умственный и жизненный портрет; индийский художник приглушит все наружные динамичные указания на характер, оставив лишь то, что поможет ему выявить, смоделировать нечто, относящееся скорее к сфере тонкой души, нечто более статичное и внеличностное, для чего наша индивидуальность есть одновременно и маска, и примета. Миг духа, в чистоте выражающий постоянство тончайших душевных свойств, – вот наивысший тип индийского портрета. В более общем ключе здесь можно говорить и о чувстве характера вообще, что уже отмечалось как одна из черт фресок Аджанты. Произведение индийской живописи, отображающее, скажем, религиозное чувство, связанное с неким значительным событием, покажет это чувство в вариациях через каждую фигуру, с тем чтобы передать общую религиозную суть эмоции, модифицированную в каждом отдельном существенном типе души на манер отдельных волн единого моря, – индивидуальные же проявления этой эмоции допускаются лишь в той степени, которая необходима для разнообразия, не снижающего единства. Яркость и полнокровность жизни не должны затмевать ту глубинную цель, по отношению к которой они – лишь декорация, вот что необходимо постоянно помнить при соприкосновении с искусством позднейшего периода, утратившего величие классики, обратившегося к менее важному компоненту, к лирической эмоциональности, к более подробному отображению движений жизни, к более наивному народному чувству. В позднейшем искусстве подчас обнаруживаешь недостаток вдохновения, силы мысли и чувства, оригинальности творческого воображения; но настоящее отличие этого искусства от того, что мы видим в Аджанте, заключается лишь в том, что с меньшей силой и отчетливостью проявляется непосредственная психическая связь между движениями жизни и глубинной мотивацией; здесь психические мысли и чувства больше выдвинуты на поверхность, меньше сдержаны в душе, хотя душевная мотивация все равно присутствует и даже определяет всю атмосферу произведения; не уловив ее, мы не улавливаем и подлинный смысл картины. Это заметнее в картинах религиозной тематики, но присутствует и в секулярных произведениях. В них тоже первейшее значение имеют духовная цель и психический замысел. Во фресках Аджанты они играют роль самую важную, так что, игнорируя их, критик допускает серьезнейшую ошибку в интерпретации. Так, один чрезвычайно знающий и дружелюбный критик, рассуждая о живописном произведении на тему Великого Отрешения, справедливо отмечает, что величие произведения в выражении скорби и чувства огромной жалости, но затем, в поиске того, что западное воображение естественным образом вложило бы в этот сюжет, критик переходит к рассуждениям о бремени трагического решения, о горечи отрешения от счастливой жизни, смешанной со страстной надеждой на грядущее счастье – это полное непонимание того духа, в котором индийский ум поворачивается от бренного к вечному, непонимание мотивации индийского искусства и замена духовной эмоции жизненной. Речь отнюдь не о его личной скорби – он скорбит по всем другим; не об эмоциональной жалости к себе – он испытывает острую жалость к миру; не о тоске по семейному счастью – он мучительно сознает нереальность человеческого счастья; вот это и выражено в глазах и губах Будды, который страстно жаждет, конечно же, не земного грядущего счастья, а духовного выхода, и его тяжкий поиск уже привел к освобождению, дух уже предрек его, отсюда его огромный покой и сдержанность, которые поддерживают скорбь в истинном блаженстве Нирваны. Этот пример иллюстрирует всю разницу между двумя типами воображения, между умственным, жизненным и физическим посылом искусства Европы и тонким, менее отчетливо ощутимым, духовным посылом искусства Индии.
Таков постоянный дух и вечная традиция индийского искусства, и уже высказывались сомнения по поводу того, может ли называться индийской могольская живопись, имеет ли она касательство к этой традиции или является скорей экзотическим импортом Персии. Почти все восточное искусство роднит то, что в нем большую роль играет психическое, которое по большей части диктует свои более тонкие законы физическому зрению, а психическая линия и смысл придают ему характерные особенности, являются секретом его декоративного мастерства, в искусстве же возвышенном – главной его мотивацией. Но существует различие между персидской психикой, насыщенной магией средних миров, и индийской, которая всего лишь средство для передачи духовного видения. Конечно, индо-персидский стиль первого типа не является натурально индийским. Но могольская школа живописи не экзотична для Индии, здесь скорее надо говорить о сопряжении двух менталитетов: с одной стороны, это склонность к внешнему, которая отнюдь не то же, что западный натурализм, это секулярный дух и наличие отдельных элементов, носящих больше иллюстративный, нежели интерпретативный характер, но, главное, это все же доминирование преобразующего начала, которое доказывает, что как и в архитектуре, индийский ум овладел еще одним вторгшимся извне менталитетом, использовав его в помощь развитию самовыражения, ярче проявляющегося на поверхности, сделав это новым дополнением к духовной преемственности развития, начавшегося в доисторические времена и закончившегося только вместе с общим упадком индийской культуры. Живопись последней пошла на дно в период упадка, и первой вынырнула и взошла зарей новой творческой эры.
Нет нужды распространяться насчет прикладного искусства и ремесел Индии, ибо их высокие качества никто никогда не оспаривал. Обобщенное чувство прекрасного, о котором они свидетельствуют, есть наилучшее возможное доказательство ценности и здоровья национальной культуры. В этом отношении индийской культуре можно не бояться сравнений ни с какой другой: если в ней меньше чистого артистизма, чем в японской, то причина в том, что Индия ставит на первое место духовные потребности, подчиняя этому все прочее и делая из него средство для духовного роста народа. Индийская цивилизация занимает первые ряды в трех главных искусствах, точно так же, как во всем, что касается ума, и она доказала, что тяга к духовности никак не мешает плодотворности других видов деятельности, вопреки пустым рассуждениям на сей счет, более того, эта тяга есть могучая сила для всестороннего развития человека в целом.
Индийская литература
1
Виды искусства, обращающиеся к душе через глаза, способны добиться особо концентрированного выражения духа, эстетического и творческого ума народа, но только в литературе должны мы искать его наиболее гибкое и многостороннее самовыражение, ибо только слово с его образной силой и многоплановой экспрессией способно донести до нас самые тонкие нюансы, самые необычные состояния и самые глубокие переживания сокровенной сути человека, ищущей самовыражения. Величие литературы – это, прежде всего, величие и ценность содержания, весомость мысли и красота форм, а также степень, в которой она, соответствуя самым высоким требованиям искусства слова, умеет выразить и передать душу и жизнь сущего, идеальный ум народа, эпохи, культуры через гений своих величайших талантов. Если мы спросим, каковы в обоих этих отношениях достижения индийского ума, запечатленные в санскритской и других литературах, то можно будет с уверенностью ответить, что они не дают оснований для принижения и отрицания даже со стороны тех, кто более всего расположен оспаривать их воздействие на бытование и характер культуры. Древняя и классическая литература на санскрите как по качеству, так и по корпусу, по обилию совершенных произведений, по оригинальности, силе и красоте, по содержанию, художественности и структуре, по величию, справедливости и по отработанности языка, по возвышенности и масштабности духа стоит в первых рядах лучших произведений мировой литературы. Сам язык, как повсеместно признано теми, кто компетентен об этом судить, есть один из самых блистательных, совершенных и превосходных литературных инструментов, разработанных человеческим умом, одновременно величественный, нежный и гибкий, сильный и хорошо развитый, звучный и изящный; его свойства и характер сами по себе служат доказательством характера и свойств расы, чей ум он выражает и выразительным средством чьей культуры он стал. Поэт и мыслитель использовали этот язык в целях величественных и благородных, не уступающих величию его возможностей. Но не только на санскрите создал индийский ум вещи возвышенные, прекрасные и совершенные, хотя именно на нем написана большая часть наиболее значительных и великих произведений формообразующего характера. Для полноты картины необходимо вспомнить также и буддистскую литературу на языке пали, поэзию, где более, где менее богатую, на дюжине языков санскритской и дравидийской групп. В общем эта литература производит впечатление целого материка и не уступает ни по числу действительно долговечных произведений, ни по их уровню древним, средневековым или современным литературам Европы. Народ и цивилизация, которые называют в числе великих произведений и великих имен Веды и Упанишады, мощные структуры Махабхараты и Рамаяны, Калидасу и Бхавабхути, Бхартрихари [104] и Джаядеву [105] , целый ряд произведений классической драматургии и поэзии, Дхаммападу [106] и джатаки [107] , «Панчатантру» [108] , Тулсидаса [109] , Видьяпати [110] , Чандидаса [111] , Рампрасада, Рамдаса, Тукарама, Тируваллувара [112] , Камбана, песни Нанака, Кабира и Мирабаи [113] , южноиндийских шиваитских святых и альваров, перечисляя лишь самых знаменитых авторов и самые характерные произведения, при том, что существует еще огромный корпус литературы на различных языках, как первоклассных, так и второразрядных, имеют право относить себя к величайшим цивилизациям и к наиболее развитым и творческим народам. Умственная деятельность, столь значительная по объему и высокая по качеству, начавшаяся свыше трех тысяч лет назад и не исчерпавшая себя и по сей день, единственна в своем роде и служит лучшим и самым неопровержимым свидетельством чрезвычайной жизнеспособности и жизненной силы культуры.
104
Бхартрихари (560–651 г.) – известный грамматист, поэт и философ. Наиболее известные его произведения – «Шрингара шатака» («Сто стихов о любви»), «Нитишатака» («Сто стихов о политике») и «Вайрагья шатака» («Сто стихов об отшельничестве»).
105
Джаядева (XII в.) – известный бенгальский поэт. Автор популярной драмы «Гитаговинда» («Воспетый Говинда»), составленной в форме диалогов бога Кришны и его возлюбленной пастушки Радхи, а также многих гимнов, посвященных богу Кришне.
106
Дхаммапада («Стезя добродетели» либо «Стезя закона», либо «Стезя жизни») – буддийский сборник изречений на языке пали, по традиции приписываемый Будде. Считается, что Будда произносил их по поводу того или иного случая или события. Состоит из 423 стихотворных сутр, собранных в 26 глав. Как правило, датируется IV–III вв. до н. э. Входит как составная часть в буддийский канон и помещается обычно в пятой части «Сутта-питаки». В Дхаммападе с большой полнотой и образностью отражены основные принципы морально-этической доктрины раннего буддизма. Сборник пользуется большой популярностью у буддистов, расценивающих его как учебник жизни.
107
Джатаки – литературные памятники древней Индии, иллюстрирующие основы буддийской морали и носящие нравоучительный характер. Сюжеты джатак складываются из событий, повествующих о былых воплощениях Будды. Джатаки широко пользуются фольклорным материалом и по форме обычно напоминают басню, притчу, бытовую сказку.
108
«Панчатантра» («Пятикнижие») (III–IV в.) – очень популярный сборник нравоучительных историй, в которых героями выступают различные животные. Широко используются фольклорные сюжеты мировой литературы.
109
Тулсидас (1532–1624) – известный средневековый поэт. Переложил Рамаяну Вальмики с санскрита на местный диалект. Приверженец движения бхакти; прославил мудрого и справедливого царя Раму (воплощение бога Кришны). Особенно популярен среди говорящих на языке хинди, т. е. в северной части Индии.
110
Видьяпати (XIV–XV в.) – прославленный автор любовной лирики на языке майтхили. Оказал большое влияние на развитие бенгальской литературы.
111
Чандидас (1350–1430) – бенгальский поэт, прославлявший в своих стихах бога Кришну.
112
Тируваллувара традиция называет автором самого прославленного произведения древнетамильской литературы – «Тирукурала», датируемого обычно IV в. Состоит из 1330 стихотворных изречений, объединенных тремя темами: добродетель и достоинство; материальное благополучие; удовлетворение жизненных потребностей и наслаждение радостями любви. Изречения из «Тирукурала» пользуются огромной популярностью, особенно на юге Индии.
113
Мирабаи (1450–1542) – известная поэтесса; автор многочисленных стихотворений, посвященных богу Кришне. Писала на диалекте брадж.
Критика, которая игнорирует или преуменьшает это непревзойденное достижение и величие самовыражающегося духа и творческого разума, может быть сразу обвинена в слепом неприятии или в неодолимой предубежденности и не стоит того, чтобы ее опровергать. Заниматься возражениями, выдвигаемыми адвокатами дьявола, – пустая трата времени и энергии: ничего существенного, касающегося величия литературы, не оспаривается, критики могут строить свои нападки только на общих извращениях и искажениях, а также на усиленных придирках к деталям, уж не говоря об идиосинкразии, демонстрирующей не более чем существование разницы между индийской склонностью к идеализации и ее богатым воображением, с одной стороны, и реалистическим наблюдательным умом и менее необузданным воображением Европы – с другой. Аналогом критика с такой мотивацией и стилем был бы индийский критик, который, познакомившись с европейской литературой только в плохих или неуклюжих переводах на индийские языки, дал бы ей враждебную или низкую оценку, отверг бы Илиаду как грубый и пустой, полудикарский и примитивный эпос, великие творения Данте – как кошмары жестокой и суеверной религиозной фантазии, Шекспира – как пьяного варвара немалого дарования с эпилептическим воображением, всю драматургию Греции, Испании и Англии – как нагромождение порочной этики, насилия и ужасов, французскую поэзию – как череду похабных или дешевых упражнений в риторике, а французскую прозу – как нечто извращенное и аморальное, затянувшееся жертвоприношение на алтарь богини Похоти, признавая отдельные, не слишком значительные, достоинства, но не делая ни малейшей попытки понять главенствующий дух или эстетические качества, или принципы структуры, и заключил бы на основе собственного абсурдного метода, что идеалы как языческой, так и христианской Европы целиком лживы и дурны, воображение поражено «привычными, от предков унаследованными» приземленностью, болезненностью, бедностью и хаосом. Подобное нагромождение нелепостей не стоит и критиковать, а в этой столь же нелепой филиппике возможно найдется одно-два наблюдения, менее несостоятельных и туманных, чем все прочие, которые заслуживают мимолетного внимания. И хоть эти несвязности и не представляют действительного взгляда европейского ума на индийскую поэзию и литературу, достаточно часто приходится сталкиваться с неспособностью оценить дух и форму или эстетические достоинства индийской литературы, в особенности, ее совершенство и силу, как выражение культурного сознания народа. Даже дружелюбно настроенные критики, признавая мощь, яркость и блеск индийской поэзии, все же заключают, что удовлетворения она им не дает, а это значит, что взаимонепонимание на уровне интеллекта и темперамента распространяется в известной степени даже на эту область творчества, в которой различным умам легче найти общий язык, чем в живописи и в скульптуре; существует разрыв между двумя менталитетами, и что восхитительно и полно смысла и силы для одного, для другого лишь форма, лишенная содержания, обладающая только эстетической и интеллектуальной привлекательностью. Причина трудности отчасти в неспособности проникнуть в живой дух и ощутить жизненную силу языка, отчасти – в различии схожего, еще сильней сбивающего с толку, нежели полное несходство. Китайская поэзия, например, совершенно самобытна, и западному сознанию легче, когда оно не проходит мимо нее, как мимо чего-то совсем чуждого, научиться спокойно оценивать ее, потому что тревожащие воспоминания и сравнения не мешают ее восприятию. Индийская поэзия, напротив, как и поэзия Европы, являясь творением арийского или арианизированного национального ума, исходит как будто из сходных мотивов, движется в той же плоскости, пользуется узнаваемыми формами, но несет в своем духе нечто отличное, что ведет к возникновению четких и глубоких расхождений в эстетической тональности, в типе воображения, манере самовыражения, идеалах, методе, форме, структуре. Сознание, привыкшее к европейской идее и технике, ожидает такого же удовлетворения от Индии, но не получает его, ощущает отличие, но не может проникнуть в его причину, а подспудно делаемые сравнения и тщетные ожидания мешают полноценному восприятию и глубокому пониманию. По сути, дело в недостаточном понимании совершенно иного духа, который за всем этим стоит, иного сердца этой культуры, которая одновременно и влечет и отталкивает. Эта тема слишком обширна, чтобы ею можно было здесь заняться; я просто попытаюсь выделить некоторые аспекты, рассматривая ряд наиболее представительных произведений творческой интуиции и воображения в качестве примеров того, что есть душа и ум индийского народа.
Ранний ум Индии времен великолепной юности народа, когда свершались глубочайшие духовные прозрения, когда интуитивное видение, глубокая, ясная и четкая работа интеллектуальной и этической мысли, героическое действие и творчество заложили основы, наметили план и воздвигли прочную структуру уникальной культуры и цивилизации Индии, представлен четырьмя высочайшими творениями индийского гения – это Веды, Упанишады и два огромных эпоса; каждое из этих творений самобытно, по форме и замыслу они едва ли имеют аналогии в других литературах. Веды и Упанишады составляют наглядную основу духовного и религиозного бытия Индии, другие представляют собой широкое творческое истолкование величайших периодов ее жизни, идей и идеалов, направлявших ее, фигур, в которых она видела Человека, Природу, Бога и силы вселенной. Веды знакомят нас в первыми типами таких фигур, как их уловила и отразила образная духовная интуиция, психологический и религиозный опыт; Упанишады постоянно прорываются за пределы форм, символов и образов, не отказываясь от них полностью, ибо они всегда выступают как аккомпанемент или подтекст, раскрывая в уникальной поэзии высшую и непревзойденную истину души и Бога, человека и мира, принципы и силы в самой их сути, в глубочайшей, интимнейшей и полнейшей реальности – высочайшие тайны и прозрения, живо увиденные в неодолимом, границ не имеющем восприятии, которое через интуитивное и психологическое превратилось в чисто духовное видение. После этого мы наблюдаем мощное и прекрасное развитие интеллекта и жизни, выработку идеалов, этического, эстетического, психического, эмоционального, чувственного и физического знания и опыта, ранним отражением которого являются эпосы, продолженные затем другой литературой; однако основа остается при этом неизменной, и какие бы новые, часто укрупненные, типы и значительные фигуры ни заменяли прежние или добавлялись к тем, модифицируя, изменяя весь ансамбль, они по своему фундаментальному строю и характеру преобразовывали и расширяли первоначальное видение и первичный духовный опыт, но никогда не отходили от него. Индийский ум с настойчивостью продолжал проявляться в своем литературном воплощении, несмотря на значительные перемены, столь же последовательные, как те, что мы проследили в живописи и скульптуре.
Веды есть творение раннего интуитивного и символического менталитета, который позднее стал чужд уму человека, после того как этот ум сильно интеллектуализировался, будучи направляем, с одной стороны, логическими идеями и абстрактными концепциями, а с другой – фактами жизни и материи, признаваемыми органами чувств и позитивным разумом без всяких попыток обнаружить в них божественное или мистическое значение, считаясь с воображением только как с игрой эстетической фантазии, но не как со средством проникновения в истину, доверяя ему исключительно при обнаружении логических подтверждений или подтверждений физическим опытом, признавая интуитивное исключительно после проверки интеллектом и, как правило, отвергая все прочее. Не удивительно поэтому, что Веды перестали быть понятны нашему уму, за вычетом только самой внешней языковой оболочки, но и на этом уровне понимание несовершенно из-за архаичности словоупотребления, которое требует истолкований, редко бывающих адекватными, но сводящих это великое творение юного и блистательного ума человечества к невнятным каракулям, к невразумительной мешанине нелепостей примитивного воображения, запутывающих то, что в ином случае было бы совершенно ясным, однозначным и обыденным отражением натуралистической религии, которая могла отвечать только грубым, материалистическим желаниям варварского, ограниченного житейским ума. В схоластическом и ритуалистическом толковании позднейших индийских жрецов и пандитов Веды превратились просто в книгу мифов и жертвенных церемоний; западные исследователи выискивают в Ведах то единственное, что представляет для них рациональный интерес, – сведения об истории, мифах и популярных религиозных идеях примитивного народа, чем причиняют Ведам еще больше вреда, окончательно делая из Вед чисто внешнее повествование, начисто лишенное духовного смысла, поэтического величия и красоты.
Но это было совсем не так для самих ведических риши, как и для великих провидцев и мыслителей, следовавших за ними и разработавших на основе их блестящих прозрений и интуиции собственные замечательные структуры мысли и слова, построенные на беспрецедентных духовных прозрениях и опыте. Для этих ранних провидцев Веды были Словом, открывающим Истину и облачающим в образы и символы мистический смысл жизни. Это было божественное открытие и раскрытие потенциала слова, его таинственных творческих качеств – не слова логического и рассудочного или эстетически разумного, но интуитивного и вдохновенного ритмического заклинания, мантры. Свободно использовались образы и мифы, но не как игра воображения, а как живые метафоры и символы вещей, очень реальных для тех, кто о них говорил и не мог найти другие внутренние и природные способы описать их; воображение же играло роль жреца высших реальностей, превосходящих воспринимаемое глазом и умом, ограниченными привычкой к внешним оболочкам жизни и физического бытия. В этом заключалась их идея святости поэта – это ум, озаряемый горним светом и слышащий его идеи и слова, видящий и слышащий Истину, каваях сатьяшрутаях. Творцы ведической поэзии конечно же не так рассматривали свою функцию, как представляют ее себе современные нам исследователи – не считали они себя ни какими-то целителями, ни сочинителями гимнов и псалмов для крепкого и варварского племени, они были провидцы и мыслители, риши, дхира. Эти псалмопевцы верили, что обладают высокой, мистической и скрытой истиной, что являются носителями слова, соответствующего божественному знанию – и именно так говорят о своих стихах: как о тайных словах, которые только провидцам полностью открывают свое значение – кавайе нивачанани нинья вачамси [114] . Для тех же, кто пришел позднее, Веды были книгой знания, даже книгой высочайшего знания, озарением, великим изречением вечной и внеличностной истины, увиденной и услышанной во внутреннем переживании вдохновенными, полубожественными мыслителями. Мельчайшие обстоятельства жертвоприношения, по поводу которого писались гимны, должны были нести символическую и психологическую нагрузку, что было хорошо известно авторам древних Брахман. Священные стихи, каждое само по себе считавшееся исполненным божественного смысла, принимались мыслителями, писавшими Упанишады, в качестве глубоко значительных семенных слов истины, которую они искали, и наибольшую авторитетность их собственным возвышенным высказываниям придавала соответствующая цитата из их предшественников, вводившаяся формулировкой: тад еша ричабхьюкта – «это есть слово сказанное в Ригведе». Западные исследователи предпочли счесть ошибочным мнение преемников ведических риши: исключая ряд позднейших гимнов, эти преемники якобы приписывали старым стихам смысл, которого в них не было, сами же они, отделенные от риши не только столетиями, но пропастями интеллектуализированного менталитета, все знают куда лучше. Но обыкновенный здравый смысл должен подсказать нам, что у тех, кто в обоих отношениях стоял значительно ближе к ведическим поэтам, больше шансов знать как было дело, и существует высокая вероятность того, что Веды были именно тем, о чем в них говорится: поиском мистического знания, начальной формой постоянного стремления индийского ума, стремления, которому он всегда оставался верен, – заглянуть дальше поверхностей физического мира и через внутренний опыт познать богов, силы вселенной, самосущность Единого, о котором по-разному говорят мудрые, – знаменитая фраза, в которой заключена главная тайна Вед: екам сад випра бахудха ваданти [115] .
114
Цитируется Брихадараньяка Упанишада. IY. 4. 23.
115
Цитируется Ригведа: «Что есть одно, вдохновенные называют многими способами». I. 164. 46.