Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры

Ауробиндо Шри

В литературе прослеживается та же тенденция, что в реальной жизни. Европейскому уму Рама и Сита представляются неинтересными и нереальными, потому что они слишком добродетельны, слишком идеальны, слишком чистенькие, но для индийского ума, даже отвлекаясь от религиозных чувств, они являются фигурами убедительнейшей жизненности, затрагивающими самые тонкие струны души. Европейский ученый, критикующий Махабхарату, находит, что сильный и яростный Бхима – единственный жизненный персонаж в великом эпосе, индийский ум, напротив, находит более привлекательными и интересными спокойствие и сдержанный героизм Арджуны, строго этическое поведение Юдхиштхиры и божественного возничего колесницы, который старается не ради себя, но во имя создания царства справедливости. Яростные, движимые духом самоутверждения характеры, которые представляют главный интерес в европейском эпосе и драматургии, будут отодвинуты индийцем на второй план или же, когда они занимают большое место в повествовании, будут, с его точки зрения, лишь оттенять величие более возвышенных героев, – как Равана контрастирет с Рамой, подчеркивая его достоинства. Один тип менталитета выражает себя эстетически, восхищаясь яркостью, другой – преклоняясь перед светоносностью. Или, переводя на язык индийских понятий, интерес одного сосредоточивается на раджасическом, другого на саттвическом характере и воле.

Каждый должен решать для себя, говорит ли эта разница об ущербности эстетики индийской жизни и творчества, но нельзя сомневаться в том, что именно индийская концепция является более развитой и духовной. Индийский ум полагает, что воля и личность не страдают, но выигрывают при отдалении от раджасического или ярко эгоистического и при приближении к саттвическому и более светлому уровню существования. Разве спокойствие, самообладание, равновесие не являются признаками более великого и более сильного характера, чем простое утверждение силы воли или яростные взрывы страстей? Страстность характера как раз и требует более

собранной и уравновешенной воли. Ошибочно полагать, будто аскетизм, правильно понимаемый и правильно применяемый, ослабляет волю, напротив, он ведет к куда большей ее концентрации. Такова индийская точка зрения и опыт, и смысл древних легенд ее эпоса – против которых так сильно возражает мистер Арчер, не понимая их смысла, – которые приписывают самоконтролю аскета, его тапасье, невероятные силы, хоть аскет иной раз и употребляет их не по назначению. Индийский ум верил и продолжает верить, что душевные силы, черпаемые из более могучего источника, стоят выше и приносят большие плоды, чем сила воли, направленная вовне и материально активная. Можно сказать, что превыше всего Индия ставит внеличностное, чем безусловно принижает личность. Но и это ошибка, если не брать негативный идеал саморастворения личности в трансе или в безмолвии Вечного, что в данном случае к делу не относится. Сколь бы парадоксально это ни прозвучало, но на самом деле признание вечного и бесконечного за личным бытием и действием, попытка отождествления с ним как раз и придает личности больше величия и силы. Ибо эта внеличностность есть не нуль, но океаническая тотальность бытия. Совершенный человек, Сиддха или Будда, становится универсален, объемлет все сущее в сочувствии и единении, обнаруживает себя в других, как в самом себе, тем самым наполняя себя бесконечной силой и универсальной энергией. Это позитивный идеал индийской культуры. И когда недружелюбный критик чувствует себя принужденным воздать должное превосходству отдельных личностей, порожденных этой «изысканной аристократической культурой», то, на самом деле, должное он воздает результатам предпочтения саттвического раджасическому, универсального человека человеку ограниченному и эгоистичному. Не быть обыкновенным человеком, то есть не быть грубо естественным, необработанным человеческим материалом, вот в чем по-настоящему заключен смысл древних устремлений, и в этом смысле индийскую культуру можно назвать аристократической. Но целью этой самодисциплины был не вульгарный внешний, а духовный аристократизм. Индийскую жизнь, характер, искусство, литературу следует судить в этом свете, а принимать или отвергать после того, как правильно понят подлинный смысл ее культуры.

Индийское искусство

1

В прошлом значительная часть враждебных или недружелюбных замечаний западных критиков в адрес индийской цивилизации сосредоточивалась на ее эстетической стороне, принимая форму презрительного или яростного уничижения индийского искусства, архитектуры, скульптуры и живописи. У мистера Арчера в его тотальном и неразличающем осуждении великой литературы найдется мало единомышленников, хотя и в этой области были если не прямые нападки, то грубое непонимание; что же касается искусства, то здесь его голос влился в хор враждебных высказываний, где прозвучал крикливей прочих. Эстетическая сторона культуры любого народа чрезвычайно важна и требует оценки почти столь же тщательной и взвешенной, что и философия, религия и главные формообразующие идеи, которые лежат в основе индийской жизни, чьим осознанным выражением в значимых эстетических формах и является большая часть искусства и литературы. К счастью, уже проделана значительная работа по развенчанию ложных представлений об индийской скульптуре и живописи, и, будь это все, я бы удовольствовался ссылкой на труды мистера Хавелла и доктора Кумарасвами или же на написанные с достаточным пониманием, хоть с меньшим знанием дела и глубиной, критические работы других авторов, которых нельзя обвинять в пристрастности в пользу восточного искусства. Однако для полного представления о фундаментальных мотивах индийской культуры необходимо более общее и глубинное рассмотрение первых принципов. Я прежде всего обращаюсь к тому новому индийскому сознанию, которое, будучи надолго отлученным от родных корней чуждым образованием, взглядами и влиянием, сейчас возвращается к здравому и верному представлению о своем прошлом и будущем, но возвращение в данной области оказывается далеко не таким всеобъемлющим, полным или ясным, каким должно бы быть. Поэтому я сначала ограничусь рассмотрением источников непонимания, а уже потом перейду к подлинному культурному значению индийского эстетического творчества.

Мистер Арчер посвящает этой теме целую главу, которая представляет собой сплошной поток осуждения всего и вся. Было бы пустой тратой времени рассматривать его нападки как серьезные критические замечания и детально их опровергать. Его собственный ответ защитникам и поклонникам поражает поверхностностью и тривиальностью, это просто набор мелких, слабых, подчас не имеющих отношения к делу аргументов, броских эпитетов и звонких бессмысленных фраз, свидетельствующих лишь о непонимании или совершенной неспособности понять смысл духовного опыта или метафизических идей, что выдает полное отсутствие у него религиозного чувства и умения мыслить философски. Мистер Арчер, разумеется, рационалист и не любитель философии, на что имеет полное право, но зачем же в таком случае пытаться выносить суждение о вещах, смысл которых тебе недоступен, и вести себя на манер слепца, рассуждающего о красках и цветах? Я приведу один-два примера, которые продемонстрируют качество его критики и послужат достаточным оправданием отказа искать позитивную ценность в аргументации, которую он старается выстроить; она единственно ценна тем, что проливает свет на психологию критиков.

Сначала я приведу пример поразительный по нелепости. Среди прочих характеристик идеальной мужской фигуры индийская эстетика особо выделяет ширину плеч и узость талии. Неприятие толстобрюхости – брюхо допускается только в случаях, когда оно уместно, как в статуях Ганеши или якшей [86] – не есть исключительная черта индийской эстетики, и подчеркивание обратного, подчас преувеличенное, можно понять, поскольку это вошло в эстетическую традицию, сколько бы иные ни отдавали предпочтение более реалистическому и благополучному виду мужской фигуры. Но индийские поэты и законодатели искусства часто прибегают к сравнению такой мужской фигуры со львиной – и пожалуйста! – мистер Арчер с важностью толкует этот образ как прямое доказательство того, что индийцы едва успели выйти из полудикого состояния! Разве же не ясно, что они взяли идеал героической мужественности в своих родных джунглях, что это у них от поклонения диким зверям! Полагаю, что по той же логике и с той же ошеломительной изобретательностью он обнаружит у Камбана [87] , сравнившего глаза Ситы с морем по цвету и глубине, еще более первобытную дикость и варварское обожествление неживой природы; а у Вальмики, который уподобляет глаза своей героини вину, мадирекшана, – доказательство хронического пьянства индийских поэтов, явно черпавших вдохновение в алкоголе. Это яркий пример рассуждений критика. Далеко не единственный, хотя и экстремальный образчик, его абсурдность показывает тривиальность этого критического метода. Он в одной цене с весьма распространенными насмешками над пристрастием бенгальских художников к изображению крохотных ладоней и ступней, что иногда преподносится как серьезный довод против их работ. Это можно простить среднему человеку, которому высокая современная культура предписывает не иметь собственного суждения об искусстве – а инстинктивное восприятие искусства давно загублено и надежно похоронено. Но что сказать о человеке, называющем себя критиком, когда он игнорирует глубинные мотивы и цепляется за детали, чтобы истолковать их подобным образом?

86

Ганеша – в индийской мифологии считается сыном Шивы и Парвати, богом мудрости и сокрушителем препятствий. Изображается в виде толстяка со слоновьей головой. Якши – полубоги, спутники бога богатства Куберы.

87

Камбан (IX в.) – тамильский писатель и поэт, автор тамильского варианта Рамаяны.

Однако здесь затрагиваются и куда более серьезные и существенные вопросы: мистер Арчер обращает свое внимание и на философию в искусстве. Вся основа индийского художественного творчества духовна и интуитивна, что признано и отражено в его канонах. Мистер Хавелл справедливо подчеркивает это существенное различие и, среди прочего, отмечает огромное превосходство метода непосредственного восприятия над интеллектуальным – утверждение, естественно, оскорбительное для рационалистического ума, хотя ведущие западные мыслители сейчас все больше разделяют эту точку зрения. Но мистер Арчер сразу начинает наносить по нему удары своим довольно тупым томагавком. Как же он подходит к этой существеннейшей проблеме? Уходя от главной проблемы и вообще от философии искусства. Ухватившись за хавелловское сопоставление интуиции Будды с великой интуицией Ньютона, он выступает против этого сопоставления, поскольку два открытия касаются двух различных порядков знания: научного и физического, с одной стороны, ментального и психического, духовного и философского – с другой. Мистер Арчер выводит из конюшни престарелую клячу: для Ньютона интуиция была лишь последней фазой долгого интеллектуального процесса, в то время как, по мнению нашего позитивиста-психолога и критика-философа, интуиция Будды и других индийских мудрецов не имела связи с интеллектуальным процессом или достоверным знанием. Факты, хорошо известные всякому, кто занимался этим предметом, напротив, показывают, что заключения Будды и других индийских мудрецов (я не говорю сейчас о вдохновенной мысли Упанишад, которая была чистейшим духовным опытом, озаренным интуицией и гнозисом) делались на основе чрезвычайно тщательного рассмотрения соответствующих психологических феноменов и процесса рассуждения, который, не будучи, разумеется, рационалистическим, был столь же рациональным, сколь любой иной метод рассуждения. Критик ставит точку мудрым замечанием, что эти интуитивные прозрения, которые он предпочитает именовать фантазиями, противоречат друг другу, следовательно, едва ли обладают какой-либо ценностью, за исключением метафизической изысканности. Следует ли нам прийти к выводу, что терпеливое изучение явлений, тщательные и поддающиеся строгой проверке интеллектуальные рассуждения и выводы западных ученых не давали противоречивых результатов? В таком случае и представить себе нельзя было бы, что науку о наследственности раздирают противоречивые «фантазии», что ньютоновым «фантазиям» о законах тяготения сегодня угрожают «фантазии» Эйнштейна на ту же тему. Мелочь, конечно, что мистер Арчер неверно представляет себе интуицию Будды и полагает, что Будда отверг бы часть интуитивных прозрений веданты, но Будда не принимал и не отвергал, а просто отказывался от спекуляций на тему первопричины. Интуиция Будды была сосредоточена на причине страдания и бренности сущего, на освобождении через уничтожение эго, желаний и самскар [88] , и, насколько он пожелал углубиться в это, его интуиция нирваны и ведантистская интуиция наивысшего единения – одна и та же истина духовного опыта, конечно, увиденная под разными углами зрения и облаченная в разные интеллектуальные формы, но обладающая общей интуитивной сутью. Все прочее было чуждо чисто практическим целям Будды. Эти размышления увели нас далеко в сторону от нашей темы, но следование на редкость сбивчивой аргументации нашего критика ничем другим и не могло кончиться.

88

Самскара – «отпечаток», унаследованный от прошлого инстинкт; самскары определяют перерождение, перегруппировку элементов. Буддизм принимает учение о карме и перерождениях. Однако сравнительно с индуизмом (или ведантой как его теоретическим обоснованием) иные исходные положения буддизма обусловили иную трактовку представлений о перерождениях. В буддизме личность понимается как поток сменяющих друг друга элементов. Соответственно в буддизме утверждается, что не душа приобретает новое тело (как в индуизме), а создается новое сочетание элементов, формирующих личность, на основе опыта прошлой жизни.

Но вот мы увидели, как понимает мистер Арчер интуицию. Такой же характер носят его экскурсы, затрагивающие первичные принципы искусства. Есть ли необходимость напоминать, что сила ума или духа может быть одной и той же, но действовать по-разному в разных областях? Или что бывает интуиция, подготовленная долгой интеллектуальной тренировкой, что не делает ее последней фазой в интеллектуальном процессе, точно так же, как работа чувства, предшествующая такому процессу, не делает интеллектуальное рассуждение последней фазой чувственного восприятия? Разум возвышается над чувством, открывая нам доступ к иным, более тонким граням истины, подобным же образом и интуиция возвышается над разумом и более непосредственно раскрывает нам светоносную силу истины. Очевидно, тем не менее, что поэт и художник используют свою интуицию не так, как это делает ученый или философ. Поразительные интуитивные прозрения Леонардо да Винчи в науке и его творческая интуиция в искусстве имеют один источник, но подчиненные ей умственные операции носят разный характер и окраску. И в самом искусстве проявляются различные типы интуиции. Шекспировское видение жизни отличается по характеру и приметам от бальзаковского или ибсеновского, но существенная часть процесса, то, что его делает процессом интуитивным, одна и та же. И буддистское, и ведантистское видение жизни могут служить одинаково мощными импульсами художественного творчества, один может привести к покою Будды, другой – к упоенному танцу или величественной недвижности Шивы, и с точки зрения искусства безразлично, которому из них склонен отдать логическое предпочтение метафизик. Это элементарно, и не приходится удивляться тому, что человек, игнорирующий элементарные понятия, не в силах понять могущество и утонченность художественного творчества Индии.

Несостоятельность нападок мистера Арчера, их пустая крикливость, злобность и скудость сути не должны вводить нас в заблуждение относительно важности того умственного подхода, который составляет основу его нелюбви к индийскому искусству. Ибо за этим подходом и нелюбовью, проистекающей из него, кроется нечто более глубокое – культурная подготовка, прирожденный или приобретенный темперамент, фундаментальное отношение к бытию, чем и измеряется – если можно измерить безмерность – пропасть, до самого последнего времени разделявшая восточное и западное сознание и в первую очередь европейское и индийское видение мира. Неспособность понять мотивы и методы индийского искусства, презрение или отвращение к нему еще вчера были почти универсальной чертой европейского сознания. Здесь мало чем различались средний человек, ограниченный своими привычными представлениями, и компетентный критик, обученный оценивать различные формы культуры. Пропасть была столь широка, что через нее невозможно было перебросить ни один из тогда возведенных культурных мостов. Для европейского ума индийское искусство было чем-то варварским, незрелым, чудовищным, пережитком первобытной дикости человечества и его неумелого детства. Если сейчас произошли некоторые перемены, то причина в поразительно быстром расширении горизонтов и подходов европейской культуры, в частичном смещении даже точек зрения, с которых оценивалось новое. В вопросах искусства европейское сознание долго оставалось, как в темнице, в рамках греческой и ренессансной традиции, несколько модифицированной позднейшими переменами в сознании, но предлагающей лишь два выхода: романтический и реалистический, что по сути есть два крыла одного и того же здания, ибо вариации объединялись единым фундаментом и общим основным каноном. Традиционный предрассудок – обязательное подражание Природе как первейший закон или правило, лимитирующее искусство, – сказался даже на самых свободных произведениях и задал тон художественным и критическим оценкам. Каноны западного художественного творчества считались единственным законным критерием, а все, что им не соответствовало, рассматривалось как примитивное, неразвитое или странное и фантастическое, интересное исключительно в силу своей необычности. Хотя прежние идеи сохраняют власть над умами, начались значительные перемены. Темница еще не рухнула, но в ней образовалась брешь, и былые жесткие подходы подпали под влияние более гибких представлений и более глубокого воображения. В результате восточное или, по меньшей мере, китайское и японское искусство стали пользоваться чем-то вроде заслуженного признания, что, в свою очередь, способствовало переменам.

Но перемены не зашли еще настолько далеко, чтобы могло быть оценено вдохновение и характерные особенности индийского искусства. Пока еще редко встречается глаз и оценка, подобные хавелловским. По большей части даже доброжелательная критика не идет дальше одобрения техники и воображения художника, воспринимая больше внешнее, проникая вглубь лишь в той степени, какую допускает новый более широкий подход, связанный с более совершенным и гибким критическим менталитетом. Однако пока маловато признаков понимания глубинных источников индийского художественного творчества. Следовательно, и сейчас небесполезно заглянуть в глубины и причины расхождений. Особенно это важно для самого индийского сознания, ибо оценка противоположной точки зрения должна помочь ему лучше оценить себя, а главное, понять, что существенно в индийском искусстве и должно быть сохранено в будущем, а что – просто признак роста, который не жаль и утратить при наступлении новых времен. По-настоящему это задача для тех, кто обладает одновременно творческим прозрением, техническим мастерством и острым критическим глазом. Однако любой, в ком есть индийский дух и чувство, способен в общих чертах рассказать о том главном, что для него составляет привлекательность индийской живописи, скульптуры и архитектуры. Именно это я попытаюсь сделать, поскольку это и будет лучшей защитой и оправданием индийской культуры в ее эстетическом выражении.

Критика искусства есть дело мертвое и тщетное, если при этом игнорируются дух, цели и существенные мотивации, дающие начало данному типу художественного творчества, а суждение выносится лишь исходя из внешних деталей и формируется на основе совершенно иного духа, целей и мотивации. Усвоив существенные вещи, характерный дух и манеру, мы получаем возможность истолковывать форму и исполнение как бы из внутреннего центра и получаем возможность видеть со стороны, с других точек зрения, в свете сравнивающего ума. Сравнительная критика по-своему полезна, но ей должно предшествовать понимание сути, без которого она лишена подлинной ценности. Но хотя это относительно легко получается в более широкой и свободной литературной области, на мой взгляд, это труднее в отношении других сфер искусства, где духовные различия усугубляются ввиду отсутствия посредничества слова; необходимость перехода от духа непосредственно к линиям и формам требует особого напряжения, исключительной сосредоточенности на целях и подчеркнутого внимания к их исполнению. Интенсивность того, чем движимо произведение, выявляется с особой яркостью, но само напряжение и непосредственность допускают меньше вариаций толкования. Произведение задуманное и произведение, выполненное глубоко, проникают в душу или в восприимчивый ум, но площадь их касаний меньше – и меньше точек соприкосновения. Но какова бы ни была причина, процесс понимания здесь затруднен для непривыкшего ума.