Швейцер
Шрифт:
Вероятно, нет нужды подробно анализировать эту огромную книгу хотя бы потому, что эта книга — единственная пока из книг Швейцера — вышла на русском языке, даже двумя изданиями. И все же трудно удержаться от соблазна процитировать хоть небольшой отрывок из нее. Вот глава XII, где рассказывается о смерти Баха:
«В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде. Полифоническое искусство здесь так совершенно, что никакое описание не может дать о нем представление. Каждый раздел мелодии проводится в виде фуги, в которой обращение темы служит противосложением. При этом голоса текут столь естественно, что уже со второй строки не замечаешь контрапунктического мастерства, ибо находишься всецело во власти духа, говорящего в этих сольмажорных гармониях. Мировая суета уже не проникала сквозь завешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением».
После этого трагического аккорда книги, почти следом — неожиданная разрядка, комический спад, как в заправски сделанной пьесе. Швейцер излагает содержание одноактной оперы, представлявшей собой как бы театрализованный оперный некролог, написанный на смерть Баха. В опере этой есть и партия самого усопшего, «прославленного».
«Прославленный»... утешает друзей, уверяя их, что на небе музыкальные порядки еще лучше, чем в Лейпциге...»
Работая над этой книгой, Швейцер в большей, чем когда-либо, степени познал муки литературного творчества. Во-первых, это была книга по эстетике, книга, где он пытался передать словами не только ход своей мысли, но и тончайшие переживания, связанные с восприятием искусства, пытался с наибольшей выразительностью донести до читателя то, что было ему всего дороже в искусстве, — жизнь могучего духа, этический импульс, выраженный в музыке, причем не просто в музыке, а в органной музыке Баха.
Читатели и критики сходились в том, что Швейцер достиг своей цели: книга написана прекрасно.
Исследователи отмечали в книгах Швейцера удивительное богатство и выразительность метафор и сравнений. Первым об этом написал пражский профессор Краус, заметивший, что «у редкого философа встретишь такое обилие поразительных метафор». «В его сравнениях, — писал Краус, — заметно острое ощущение образа. Его артистический темперамент и богатое воображение в сочетании с его выдающимся музыкальным талантом позволили ему описать музыку Баха как живописную музыку и открыть новую эру в интерпретации Баха».
Позднее о стиле Швейцера писала его переводчица и друг Ч. Рассел, сетовавшая на то, что произведения Швейцера, как и произведения Гёте, трудно переводить на английский язык. Ч. Рассел считала даже, что стоит выучить немецкий для того, чтобы читать Швейцера в оригинале, потому что его богатейшие метафоры теряют свое очарование в переводе. Восклицание Швейцера о Гёте («Как прекрасны его метафоры!») Ч. Рассел с убежденностью относила к самому Швейцеру.
Впрочем, здесь речь идет уже о немецком «Бахе», а тогда, в 1903 и 1904 годах, Швейцер писал свою французскую книжку — для французского читателя и для Видора, не владевшего немецким. В этом заключалась для него немалая трудность. До сих пор он писал, читал лекции и проповеди только по-немецки. Конечно, он мог говорить по-французски так же свободно, как по-немецки. Но одно дело говорить, а другое — писать. К тому же родным языком он все-таки считал немецкий. Вот как он сам писал об этом, вспоминая о работе над французским «Бахом»:
«Я никогда не воспринимал французский, как родной язык, хотя письма домой я всегда писал по-французски, потому что так у нас было принято в семье. Немецкий язык — мой родной язык, потому что эльзасский диалект, который достался мне по рождению, относится к германским языкам.
Мой собственный опыт говорит мне, что человек, который считает, что у него два родных языка, занимается самообманом. Он может полагать, что в равной степени владеет обоими, но на самом деле он думает на одном и только этим одним владеет свободно и творчески».
И вот Швейцеру пришлось писать на втором языке. Они часто теперь разговаривали с Еленой и с коллегами о проблемах стиля. Высшим достижением немецкого стиля Швейцер считал лютеровский перевод библии и «По ту сторону добра и зла» Ницше. Вершиной французского стиля он считал «Общественный договор» Руссо. Впоследствии, рассказывая о своей баховской двуязычной эпопее и пытаясь охарактеризовать разницу между немецким и французским языками, Швейцер, конечно, не обошелся без метафор:
«Разницу между этими двумя языками можно, на мой взгляд, описать лучше всего, сказав, что во французском я словно прогуливаюсь по ухоженным дорожкам прекрасного парка, а в немецком брожу по великолепному лесу. В литературный немецкий язык все время вливается новая жизнь из диалектов, с которыми он был связан. Французский утратил свой освежающий контакт с почвой. Он уходит корнями в литературу, приобретая таким образом, и в хорошем и в плохом смысле слова, характер некой завершенности, в то время как немецкий носит в некотором смысле характер незавершенный. Совершенство французского языка состоит в способности выразить мысль самым ясным и сжатым образом: немецкий зато может представить ее во всем разнообразии аспектов».
Как человека пишущего и думающего, Швейцера не могли не волновать языковые проблемы, радость соприкосновения с которыми он ощутил еще в ту парижскую осень, работая над философией Канта. Продолжай его жизнь и за тридцатилетним перевалом течь по тому же руслу, как знать, может, он подарил бы нам еще научный труд по языкознанию или книгу о стиле Гёте.
Во всяком случае, работая над «Бахом», он с упорством овладевал стилем. Елена и друзья были рады прийти к нему на помощь. Коллега Гийо, читавший французскую словесность в университете, охотно делал ему замечания по стилю, особо подчеркивая, что во французской фразе ритм гораздо важнее, чем в немецкой. У Швейцера было хорошее ухо и смелое перо: он сумел овладеть ритмом. Впоследствии он отмечал, что, работая над французским «Бахом», он вырабатывал свой стиль, и в свои немецкие писания он перенес позднее это повышенное внимание к ритмике фразы, а также стремление к простоте и ясности выражения.
К осени 1904 года Швейцер почувствовал, что приближается к концу книги, и написал об этом Видору, который, торопя друга, засыпал его в то время письмами из Венеции. Видор хотел написать предисловие к книге, и Швейцер сообщил учителю, что он может браться за эту работу.
Представляя читателю нового автора, Видор с большой теплотой писал о своем талантливом ученике. Сам артист, а не теоретик, Видор не преминул подчеркнуть важную, на его взгляд, черту новой книги:
«...Часто раздаются не вовсе уж безосновательные жалобы на то, что наши эстетики так редко сами бывают артистами-исполнителями и потому не могут увидеть предмет с точки зрения музыканта. Отсутствует общность ощущения у философа искусства, с одной стороны, и у творца, а также исполнителя — с другой. По этой причине труд практика, который сведущ в то же время в философской эстетике, всегда является событием в музыковедческой литературе. Прочитать „Баха“ Швейцера значит не только познакомиться с композитором и его творениями, но и проникнуть в дух музыки вообще, в существо искусства. Это книга с „перспективой“. Кто б мог подумать, что исследование великого мастера „эпохи парика с косичкой“ прольет свет на современные — и даже современнейшие — проблемы музыки, как это сделано у Швейцера в трех главах — „Поэтическая и живописная музыка“, „Слово и звук у Баха“, „Музыкальный язык Баха“, — которыми Швейцер предваряет дискуссию о кантатах и „Страстях“.
Это были счастливые для Швейцера месяцы, осенние месяцы 1904 года. Швейцер осилил, наконец, свою монографию; он написал то, что ему всю жизнь хотелось сказать о Бахе.
Он жил полной жизнью в эти годы. Учил семинаристов и читал лекции в университете: его любили студенты и коллеги, обожали друзья. В Париже они с Видором затевали создание Баховского общества: культ их возлюбленного Баха все больше захлестывал просвещенную Европу, и молодой Швейцер был на самом гребне этой волны. Он был свободен. Он по-прежнему щедро отдавал свои ночи книгам и литературному труду, а днем нередко вырывался в горы. А рядом почти всегда была Елена — девушка, которая понимала все, что понимал и чувствовал он. А порой чувствовала даже тоньше, чем он, и щедро делилась с ним и переживаниями и знанием. Это была его девушка, потому что, хотя его неизменное восхищение вызывали женщины из старинных аристократических родов, величественные аристократки с осанкой Козимы Вагнер или старой графини Эрлах, он знал, что, как Гёте, сходивший с ума от аристократок, женился на Христиане, он женится на Елене. Впрочем, в Елене доставало и аристократизма: не по рождению — по духу.
Он был счастлив в эти осенние месяцы 1904 года — счастлив в работе, в друзьях, в родных, окружен любовью, переполнен ощущением силы. И как всегда на вершине счастья, он еще яснее видел то самое «облако, закрывавшее небо»: все сильнее росло ощущение его человеческого долга перед другим человеком, перед страдающим человечеством.
В солнечное утро теплой эльзасской осени 1904 года он радостно вошел в свой рабочий кабинет в Коллегиуме Вильгельмитануме и обнаружил на столе зелененькую брошюрку — очередной выпуск журнала Парижского миссионерского общества. Еще с тех далеких времен, когда отец, переведя с французского письма миссионера Казалиса, читал их в церкви своим прихожанам, Альберта Швейцера волновали рассказы о деятельности людей, добровольно ушедших в дебри Черного континента. Одна из служащих коллежа, фрейлейн Шердлин, знала об этом пристрастии молодого доктора и неизменно клала ему на стол свежий номер журнала.