Силуэты русских художников
Шрифт:
Кто же предшественники Бенуа? Где источник его фантазии? Каким творцам подражает он невольно, а порой и сознательно? Их много, и родина их вместе с тем и его «вторая родина»: итальянский и французский dix-huiti`eme [58] — Ватто, Фрагонар, Калло, Пьетро Лонги, Пиранези, Гварди и т. д. Но есть одно имя, которое хочется выделить, имя почти современного художника, повлиявшего очень заметно на всю «школу» наших стилистов: Менцель. Еще недавно, проездом в Берлине, я не мог оторваться от картин этого неподражаемого мастера, изливающего свой свет на все скучные залы Национальной галереи. Явление единственное в германской живописи. Подлинный кудесник, взявший у французов благородство и блеск изящества, а у германского гения — способность продумывать до конца всякую подробность…
58
…dix-huiti`eme (фр.) — восемнадцатый век.
А. Головин.
Портрет Федора Шаляпина в роли Олоферна
Направление «Мира искусства» часто упрекали в германизме. Находили, что Сомов типично немецкий иллюстратор-модерн, что Бакст безбожно подражает Бирдслею, наиболее привившемуся в современной, декадентской, Германии, и заодно чистокровным немцам, как Т. Т. Гейне, Заттелер, Фогелер, Диц, причем не уступают ему и Бенуа, и Лансере, и Добужинский. Даже Билибина уличали в том, что он заимствует свои боярские костюмы у Олеария и Герберштейна. В этом есть доля правды и… большая доза неправды.
В искусстве заимствование — стимул. Трудно представить себе, во что бы обратились национальные школы живописи, если бы не подвергались взаимному перекрестному оплодотворению. Яркий пример — тот же Менцель, так чутко воспринявший французскую художественную культуру. Есть, конечно, староверы, готовые отречься от всего нашего европейства и признать преобразование Петром художества российского «от лукавого», но если встать на эту точку зрения, чего в России не отвергнешь и в XVII столетии, начиная с «фряжского [59] письма»?.. Как бы то ни было, после реформы Петра художественные влияния стали стремительно перекидываться к нам из Голландии, Германии, Франции, Италии, и не случись так, не разрослась бы волшебно быстро русская школа живописи в XVIII и XIX веках. Роль немцев, ближайших соседей наших, была в этом отношении очень большой, хотя и не самой заметной, при поверхностном взгляде. Через них отчасти влиял весь Запад. И нет здесь ничего неестественного или прискорбного. Такова история. Вообще же вопрос не в заимствованиях у того или другого народа, а в качестве источников и в национальной переработке заимствованных элементов. Мирискусники менее всего заслуживают упрек в подражательности. Источники их были хороши, а переработка, творческое усвоение чужеземных влияний лишний раз подтвердила необычайную восприимчивость русского дичка к прививкам из оранжерей Запада. Сомов — немецкий модернист? Какие сказки! Разве мог бы нерусский почувствовать так тонко наши 30-е годы, с дворянской праздностью усадебного быта, с укромными беседками для любовных встреч, с кисейными барышнями в бантиках и цветочках, с разочарованными юношами в прическах `a la Чайльд Гарольд, со всеми черточками нашего, русского, прадедовского позавчера? А пудреный мирок Сомова, его шаловливые модницы в робронах Marie Antoinette [60] и ухаживающие за ними щеголи, маркизы и виконты «без пяти минут» — разве не призраки из той же отечественной были, что называется русским dix-huiti`eme? Сомов нигде не подчеркивает своего намерения, но как бы невольно типами лиц, подробностями костюмов, характером жестов выдает природу этих воскресших дедов и бабушек, говоривших и думавших по-французски, но, конечно, не скупившихся на крепкие русские слова, коль провинится дворовая девка Машка или зазевается на козлах «дермезы» кучер Иван.
59
…«фряжское» — здесь: иностранное.
60
…Marie Antoinette (фр.) — Мария Антуанетта.
Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина, — своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки «Мира искусства» своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ним мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы, так далек от современности и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты.
Не менее подлинным москвичом был и безвременно умерший Сапунов, с которым у Судейкина много общего и который состязался с ним в театральных выдумках, — автор туманно-пышных букетов пастелью и звенящих красками ярмарочных каруселей, тоже любитель кукольных парадоксов, причудливых масок и всякой «гофмановщины» на московский образец, включая и народный гротеск и трактирную вывеску, — чувственник цвета, единственный в своем роде автор непревзойденных красочных сочетаний, вдохновившийся «Балаганчиком» Александра Блока и шницлеровским «Шарфом Коломбины».
Но разве не русский, в конце концов, несмотря на еврейскую кровь и экзотизм свой, изливающий сладострастие Востока изысканнейший Бакст, прославленный дягилевскими балетами в Париже и рисунками женских платьев для Пакена и Пуаре, а до того с успехом испытавший свои силы в самых различных областях: в качестве портретиста, пожалуй, и весьма благоразумного, и в качестве дерзкого графика, особенно на страницах «Мира искусства», и как театральный декоратор (балет «Фея Кукол»), и как пейзажист в «большом стиле» (картина «Terror Antiquus» [61] ), и как остроумный иллюстратор-ретроспективист (гоголевский «Нос»), и как многообещавший мебельный мастер (обстановка известного коллекционера А. А. Коровина)…
61
…«Terror Antiquus» (лат.) — «Античный ужас».
Недаром было столько сказано о русской «всечеловечности», о необыкновенной емкости нашего европейства, умеющего вместить самые противоположные начала и заставить звучать их как творческий синтез, немного варварский, допустим, на глаз старых западных civilis'es [62] , но тем более оригинальный, свой собственный, хоть и навеянный. Только в обстановке русской культуры, парадоксально смешанной и все же какими-то корнями
62
…civilis'es (фр.) — культурные люди.
63
…Louis Quatorze (фр.) — Людовик Четырнадцатый.
64
…Biedermeier (нем.) — бидермейер.
Н. Сапунов.
Смерть Пьеро. Эскиз декорации и мизансцены к пантомиме «Шарф Коломбины» А. Шницлера. 1910.
Талантом Стеллецкого, в частности, я очень любуюсь: его раскрашенными деревянными скульптурами, театральными иконосказочными эскизами, иллюстрациями к «Слову о Полку Игореве», аллегорическими панно и портретами бояр и царей, все в том же стиле византийско-русской изографии. Любуюсь его археологическими познаниями и декоративным чутьем, «отличным умением располагать складки одежд и создавать гармонии из ломаных плоскостей и угловатых линий» — как писал я однажды в предисловии к каталогу выставки Стеллецкого. Но… я никак не могу согласиться, что это внешнее восстановление средневековой традиции в XX столетии более национально-жизненно, чем продолжение путей, намеченных нашей живописью после Петра.
Средние века были везде, у всех европейских народов, и везде в свое время художники, да и вся культура, византийствовали. Одежда, обычаи, богословие, иконопись, мозаики, фрески заимствовались из пышной столицы Константина. Византийское влияние в России, благодаря условиям историческим и церковным, было только последовательнее и куда прочнее: оно срослось и с православием и с русской государственностью на долгие века, приняв, особенно в религиозной живописи, черты настолько традиционные, что и сейчас, определяя время написания древней иконы, мы не застрахованы от ошибки лет на сто; в иных поселках иконописцев-кустарей, сохранивших традицию, и по сию пору изготовляются образа, похожие до мелочей на древние оригиналы «царских писем». Однако нет оснований полагать, что эта традиция, хоть и глубоко усвоенная Русью и ею переработанная гениально, обладает одна исключительной национально-творческой силой на вечные времена. Ничуть не бывало. В церковном зодчестве, например, русский византизм с течением лет обнаружил признаки естественного, старческого упадка. Так же как хотя бы западноевропейская gothique fleurie [65] . Вырождение, декоративное измельчание нашей иконописи, после Никона, тоже вряд ли подлежит сомнению. Я не спорю что можно вдохновенно возродить традицию византийскую (пример — Кирилловская роспись Врубеля). Но почему же менее законна традиция западноевропейская? Московские формы в свое время были изжиты, измельчали, и вот одновременно с этим измельчанием начался процесс впитывания нашим искусством новых соков, не с Севера варяжского, не с армянского и персидского Юга, не с Востока татарского, а с Запада, с того Запада, откуда во дни оны разбрелись по великорусским равнинам славянские племена. Реформа Петра I поторопила, правда, этот исторически естественный и неизбежный процесс. Россия как бы насильственно была отторгнута от исконной своей старины и потому, став покорной ученицей западной культуры, приобщалась сначала формам ее значительно больше, нежели духу, но уже спустя каких-нибудь полстолетия художники наши доказали, что ничто европейское им не чуждо и что гений народный, сквозящий во всем цветистом своеобразии русского «Востока», может проявить себя не менее щедро и в своеобразии русского «Запада».
65
…gothique fleurie (фр.) — цветистая готика.
Я возвращаюсь настойчиво к этому национальному вопросу в нашем художестве, чтобы уяснить основной принцип, каким руководствовалась школа «стилистов», выступающая до сих пор, хотя и за рубежом (последняя выставка в Париже), под знаменем «Мира искусства»: принцип вкуса и разностороннего артистизма, независимо от источников вдохновения, от личных пристрастий. Отсюда — характер дилетантского своеволия и несколько поверхностного многоязычия, который можно поставить ей в укор, так же как чрезмерное увлечение начертательной выдумкой и графической раскраской, тем, что французы называют пренебрежительно «du coloriage» [66] , в ущерб чистой живописи, живописного мастерства — «belle peinture» [67] . Станковые картины Бенуа, Сомова, Лансере, не говоря уже о Судейкине, часто смущают недочетами формы и «иллюстрационностью» общего цвета. То, что пленительно в книжной заставке гуашью, режет глаз в большем масштабе, на холсте.
66
…«du coloriage» (фр.) — раскрашиванием.
67
…«belle peinture» (фр.) — превосходная, изысканная живопись.