Силуэты русских художников
Шрифт:
Страшно подумать: вот после почти двух тысяч лет христианства в столице России выросло небывалое архитектурное уродство под знаменем русского христианского зодчества… Страшно. Ведь камни не лгут и камни остаются навсегда. Памятники архитектуры — каменная книга столетий. Что скажут о нас будущие поколения? Поймут ли, что, если Парланд злоупотребил неведением «пославших его», виновато не общество, что простые смертные не имели возможности помешать осуществлению этой роскошно-бессмысленной затеи, что храм царю-освободителю сооружен усилиями чиновных комиссий, по указаниям какого-то монаха, которому приснилось «чудесное видение»? Если же поймут, то им останется одно — уничтожить произведение Парланда бесследно, срыть до основания чудовищный собор.
Достаточно элементарного чутья к форме, чтобы прийти в ужас от этого нагромождения пряничных деталей «по Василию Блаженному», от грубо-замысловатых куполов, колонок, орнаментов, от отсутствия архитектурной пластики, гармонии,
Но внутри! Надо видеть, что творится внутри, на стенах, пилонах и арках собора, сплошь покрытых мозаикой. Внутри — какие-то немощные потуги бездарно-кропотливой фантазии. Парланд и его помощники превзошли себя в декоративном изуверстве. Всего характернее, пожалуй, по безвкусию — иконы самого Парланда, как «Благовещение», и Беляева — «Сон Якова», «Неопалимая купина». Но не многим лучше мозаики Харламова — «Евхаристия» и «Спас» в алтаре, или «Самаритянка» Отмара, или унылая композиция Кошелева «Бегство в Египет», или сладкие жанры на евангельские сюжеты Бодаревского, доказавшего еще раз (после икон в московском Храме Спасителя и в Киевском соборе) свою безнадежность и в качестве иконописца.
Детальная оценка такого искусства невозможна. В новом храме возмущает полное отсутствие у декораторов понимания задач храмового убранства. Ни чувства стиля, ни религиозности настроения. Все эти мозаичные иконы — жанрики с передвижническим пошибом, не иконы вульгарные рассказы на библейские темы, не воплощения библейских символов. Приторный сентиментализм изображений дает им сходство с дешевыми рыночными олеографиями. Грубая пестрота мозаик достигает местами парадоксального уродства: фоны икон — голубого цвета самых разнообразно неприятных оттенков: по-видимому, каждый художник «творил», совершенно не сообразуясь с требованиями общего впечатления… Не довольно ли? Нет обязанности тяжелее, чем отрицание того немногого, что делается у нас именем национального стиля.
Современный псевдорусский ренессанс… Мы не вправе, к сожалению, обходить этот больной вопрос, если хотим увидеть лучшее в творчестве нескольких художников последнего десятилетия. Ведь холодной и фальшивой долго была и русская «историческая» живопись; она начала свое существование с брюлловской «Осады Пскова», выразилась затем в картинах Угрюмова, Сазонова, Солнцева, Плешанова и их преемников — Литовченко, Седова, Лебедева, Якобия… и стольких еще…
Пропасть, отделяющая наше общество, европеизованное наполовину, беспочвенную «интеллигенцию», от крестьянства, что живет «по старине», эта пропасть чувствуется во всем созданном русскими художниками с претензиями на народно-русский характер. И витязи Гальберга или Демута-Малиновского, и статуи Антокольского («Ермак», «Грозный»), и бояре Лебедева или К. Маковского, и «мужички» передвижников — в сущности, выражают одинаково неглубокое понимание народной истории и народного быта. Психологически это искусство одинаково серединное, «интеллигентское», фальшивое.
Только сравнительно недавно в картинах нескольких даровитых мастеров — о них речь впереди — почувствовалась живая связь с национальным прошлым. Но, к сожалению, и эти мастера оказались жертвами общественной некультурности! Любуясь красотою далеких столетий, они увидели в ее художественном воскрешении исчерпывающую задачу нашей «самобытности». Во имя прошлого они отвернулись от настоящего и будущего. Захотели отречься от того, что давно стало русским для русских, глубоко национальным, хотя и не «народным», от «второй родины» нашей культуры. Их творчество грешит узким народничеством — не в смысле «гражданской тенденции», как у передвижников, но в смысле признания за отжившей или доживающей колоритностью дореформенных веков самодовлеющего, истинно национального значения.
Вот, конечно, основное заблуждение всех современных возродителей допетровского «духа» и стиля: надо признать раз навсегда. Как элемент национальной живописи и декоративного искусства, этот «дух», эта еще живая в простонародье колоритность — драгоценное приобретение. Но чтобы сделаться хорошим художником, национальным в высшем, творческом значении, мало одного «народничества».
Ведь русское искусство живое, «наше» искусство, а не то, о котором мы грезим в прошлом, давно претворило элементы западноевропейского творчества. Остается только сознательно и ревниво работать, приобщая его к великим сокровищам искусства европейского. Это — условие для движения вперед. Нужно учиться у Запада, а не чураться его. Учиться не значит подражать. Подражают одни неучи. Если русские художники так много подражали, то, разумеется, не оттого, что слишком хорошо учились у Запада. Наоборот, учись они лучше, они, вероятно, лучше бы поняли значение оригинальности в искусстве. Немногочисленность национальных памятников в России и недостаток любви к ним объясняется, прежде всего, недостаточным, поверхностным приобщением нашим к эстетической культуре Запада. Если русские живописцы долго ничего не знали о народной красоте,
Любоваться допетровскою Русью — не значит признавать в ней национальную сущность навеки. Прежде всего, это заблуждение с чисто формальной стороны; художественная оригинальность Древней Руси сложилась как результат многих прививок. Не говоря уже о византийских и скандинавских корнях, заимствования у Запада, в XVI и XVII столетиях, повлияли не только на боярскую роскошь, но внесли европейские декоративные мотивы глубоко в русскую деревню. Допетровские лубки, вышивки на полотенцах, резные украшения, орнаменты, стилизованные изображения, которые принято считать безусловно народным творчеством, — как часто они заимствованы у итальянских и немецких первоисточников! Но, разумеется, дело не в формальной стороне вопроса. Ни один народ не развивается настолько изолированно от других, чтобы ничего не заимствовать. Сплошь да рядом он наследует целиком чужую культуру, и все его творчество является переработкой воспринятых форм. Искусство Германии и Франции расцвело на почве, созданной доисторической микенской культурой, кельтами, греко-римским язычеством со всеми элементами восточных цивилизаций Египта, Сирии, Персии — арабской образованностью, итальянским rinascim'ento [111] .
111
…Rinascim'ento (итал.) — Возрождение.
Когда мы углубляемся в «первоисточники», мы почти всегда находим заимствование. И это совсем не важно. Важно, как претворил народ взятое у других; самобытность его в том, как он видоизменил унаследованные формы, как выразил через них свои особенности.
В этом смысле, конечно, не менее ярко самобытны, чем безымянные художники времен царя Алексея Михайловича, лучшие мастера елисаветинского и екатерининского XVIII века и «дней Александровых» и наконец — многие крупные таланты от Брюллова до наших дней. Рядом с искусством только подражательным или фальшиво-народническим было искусство, выразившее истинную русскую даровитость, не полно, отрывочно, но все же достаточно явно, чтобы дать веру в будущие достижения. Художники петровской России, ученики знаменитых голландцев и французов, даже первые «гофмалеры» [112] , воспитанные в атмосфере рабской подражательности иноземцам, обнаруживают черты самостоятельности, доказывая тем, что истинный европеизм глубоко таился в русском обществе и только ждал возможности выявиться. «Семейный портрет» Матвеева или «Барон С. Г. Строганов» Никитина уже предсказывают Левицкого и Боровиковского, великих выразителей нашей эпохи «фижм и париков», мерцающего шелка и светских улыбок, «эпохи столь типично русской», несмотря на западноевропейскую декорацию. И вспоминаются другие имена, недавно воскрешенные критикой: Рокотов, Шибанов, Аргунов, Щукин, скульпторы — Козловский, Шубин, Прокофьев, Мартос… В каждом из них, хотя и в формах, заимствованных у Запада, несомненно воплотилось оригинальное, свое, русское, так же, как воплощалось прежде в формах, унаследованных от Византии, Скандинавии, монгольского Востока.
112
…гофмалеры — придворные художники.
Повторяю: вопрос не в формах, а в их одухотворении, в неопределимом трепете красоты, внушенной веками национальной жизни.
Между старыми художниками Левицкий особенно дорог нам, потому что в его портретах выразилась не только внешняя культура екатерининского времени, но еще — новое, русское отношение к портрету. В нем — тот непосредственный реализм, та искренность изображения, которой нет ни у знаменитого Натье, ни у Токкэ. Левицкий глубоко правдив, несмотря на все условности придворной среды, в которой вырос его талант. В человеческом лице он увидел интенсивную правду жизни, правду личности и создавшего ее быта.
И это — русское, так же как в Пушкине русское — его задушевная искренность, его полная чар простота, несмотря на французское легкомыслие, заимствованное у Парни, и драматический пафос, взятый у Байрона.
Если между нашими художниками все-таки нет Пушкина, по глубине национального ясновидения, нет Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, воскресивших звуками «народную» и европейскую основу нашего эстетического бытия, если в этом отношении мы богаче литературой и музыкой, чем живописью, скульптурой, то отсюда не следует, что надо искать художественную самобытность вдали от влияний Запада. Отказ от этих влияний, претворенных в творчестве лучших художников, влияний, слитых с прошлыми веками всей жизнью нашей и культурной миссией, всеми усилиями к национальному идеалу, — безумие или наивность плохо понятого патриотизма.