Силуэты русских художников

Маковский Сергей

Может быть, стоит несколько пояснить мою мысль, дабы стало понятным, что я называю «магией» Добужинского. Слово это к искусству применяется обычно в метафорическом смысле. Мне бы хотелось дать ему несколько иной оттенок. Конечно, нельзя, не впадая в шарж, восстанавливать чернокнижничество по поводу книжной виньетки, но и безответственная метафора здесь тоже вряд ли достаточна. Книжная графика — искусство в двух измерениях. Это существенное отличие ее от «живописного рисунка» (термин Н. Радлова, см. книгу «О современной русской графике», 1916 г.) вызвано не только тем, что графический рисунок, украшая страницу, должен сливаться с нею, а не прорывать ее «третьим измерением», но тем, что третье измерение не нужно графике, в то время как нужно живописи, что, напротив, особенная выразительность графизма — в плоском изображении. Вот эту выразительность я и называю «магической». Отказ от пространственной глубины, подмена перспективного изображения плоскостным превращают линию в условное начертание. С точки зрения декоративной целесообразности плоскостность приближает рисунок к шрифтам

набора и ко всему двухмерному организму страницы. А с точки зрения выразительности? Мне кажется, не так уж неуместно сказать, что графика сродни… заклинательному знаку. Графический рисунок (в идеале) как бы утрачивает изобразительный смысл, становится средством прямого художнического внушения. Правда, внушение обращено не к злым или добрым гениям, а всегда лишь к тому злому и доброму гению, каким является для художника читатель иллюстрированной им книги, но все-таки график гораздо откровеннее и хитрее, чем живописец, заклинает, не только изображает. И я говорю: магия. Чтобы признать это, вовсе не необходимо вернуться к вере в пентаграммы средневековых каббалистов… Но в «эстетическом» плане что-то от пентаграммы, без сомнения, унаследовано графикой: некое колдовство. Оно есть, конечно, в любом украшении искусства, и все же графика ближе к древнему источнику.

Магический элемент совсем было улетучился из графики в эпоху ее «медного» расцвета (гравюры на меди), в эпоху не друживших ни с какой мистикой энциклопедистов, а позитивный XIX век почти не делал различия между книжной иллюстрацией и «картинкой» в книге, — догмат натурализма исключал эстетику «магического» начертания. Лишь при наступлении новейшей эпохи книжное искусство заострилось снова подлинным духом графизма. Вместе с гравюрой на дереве возродилась средневековая мистика. Самое старое сделалось самым новым. Достаточно вспомнить столь впечатляющие иллюстрации Дудле к Метерлинку. Конгениальность поэта-мистика и иллюстратора обнаруживается в них с убедительностью почти беспримерной. Людям, не взволнованным этой страницей начертательной магии (иначе никак не скажешь), лучше и не браться за анализ художественных явлений. Изумительно выражают потустороннего Метерлинка, углубляя иррациональность слова иррациональностью черно-белых штрихов, эти рисунки во вкусе готических ксилографий, насыщенные полуверой современника в правду непознаваемого.

Чем графичнее графика, тем естественнее ее тяготение к мистике. Чем больше удаляется она от живописного рисунка, тем резче показывает оккультность своей природы. Я отметил уже стилистический «готизм» Добужинского, связанный с его литературными пристрастиями, с пристрастиями художника, живущего одновременно в двух мирах… Отсюда — магия Добужинского. Не столько даже в иллюстрациях, как в виньетках, в орнаментальных излишествах и недоговоренностях пера. Но это не магия Дудле, неулыбающаяся, неуклонная, суровая и страдальческая, — магия Добужинского усмехается и шутит, как болотный огонек, перескакивая с предмета на предмет, заводит в лабиринты карликовых цветников, рассыпается точками, разбрызгивается лучиками, завитыми змейками, щетинистыми волютами, заинтриговывает эмблемами, дразнит эротическим намеком. Он любит повествовательный узор, вскрывающий какую-то суть литературного произведения и словно усмехающийся над обвороженным читателем: фейерверки извилистых пятен и зубчатых линий, звезды, полумесяцы, арабески, светильники, копья, стрелы, проколотые сердца, шпаги, маски, мальтийские кресты, знаки зодиака, ключи Соломона… осколки романтических волшебств, которыми он пользуется как начертательным алфавитом, выбирая отдельные его буквы и сочетая их всегда по-новому.

Со стороны техники это типичная графика пера, не резьбы по дереву. Линия Добужинского по большей части выцарапана, закреплена нервным и неглубоким нажимом; она шершавит, цепляется за бумагу, то и дело обрастает зубчиками и выпускает шипы, лапки, усики… Художник ни разу не испытал свои силы в деревянной гравюре, но занимался офортом, а в последние годы пристрастился к литографии и восстановил полузабытую технику, как он назвал, «гратографии», т. е. рисунка, выскобленного иглой или пером на черной, асфальтовой бумаге. Иллюстрации его (1922) к «Леску» М. Кузмина (в особенности «Гофманский лесок»: окно с серпом луны и горбатый кот) подлинно волшебны.

Техника Добужинского менялась с годами, как у всякого художника, и заметно совершенствовалась. От первых опытов в юмористическом журнале «Шут» до последних иллюстраций к «Петербургу» Достоевского пройден длинный путь всяческих преодолений. Путь постепенного овладения ремеслом и последовательного претворения многих влияний. У Добужинского можно учиться тому, как вырабатывается художник, мастер не по наитию, а вследствие упорного развития своего дара. Он не талант только, но и труженик. В течение почти полувека он шел неуклонно вперед, не успокаиваясь самодовольно на найденном приеме, искал новых и новых способов уточнения и упрощения графической мысли.

М. Добужинский.

Дьявол. 1907.

Примкнув к «Миру искусства» и занявшись книжной стилизацией, он естественно подчинился влиянию старших стилистов «Мира искусства», Бенуа, Сомова, Лансере и общего их наставника — Обри Бирдслея. Увлекся тонким филигранным штрихом: тем, что сам назвал впоследствии «вытачиванием линии». Можно сказать, что в первые десять лет, приблизительно, эстетика

этой выточенной линии, унаследованной от иллюстратора уайльдовской «Саломеи», явилась для него главным содержанием графики. Он добивался, сосредоточенно, не щадя усилий, изысканной декоративности книжного узора, действительно «филигранил» его как ажурную драгоценность. Это был культ ювелирной стилистики пером. Исключительно — пером. К литографскому карандашу он почти не прикасался еще (известна только одна случайная юношеская его литография 1898 года). Чуждой осталась для него и техника кисти, доведенная до такой маэстрии японскими каллиграфами и воспринятая, например, Александром Бенуа. Японцы его восхищали, однако подражать им он не хотел. Не поддался он и очарованию «живого рисунка», которым тот же Бенуа любил щегольнуть на страницах «Мира искусства». От XVIII века Добужинский унаследовал пристрастие к силуэту, но страстью его была именно выточенная линия. «Сухая» техника пера, в противоположность «жирной» каллиграфии кистью, более всего отвечала графическому его мышлению. Он работал настойчиво, облюбовывая подробности, хотя, как мне думается, филигранная стилистика уже в то время его не удовлетворяла, он искал выхода из заколдованного крута «бирдслеевщины»…

Сразу определившемуся предпочтению к технике пера Добужинский остался верен и позже, но его отношение к линии, к филигранной свободе с годами заметно изменилось, отчасти под влиянием той идеологии формотворчества, которую принято называть кубизмом. Да, кубизм «задел» Добужинского еще в эпоху, когда казался враждебным всему, что поощрялось «Миром искусства». Ни в чем, может быть, не проявилась так «вторая природа» Добужинского, тяготение к правде сегодняшнего дня, невзирая на любовь к стилям минувшего и к декоративной стилизации: лишнее подтверждение той двойственности (отнюдь не разлада), которую я отметил вначале как лейтмотив его творчества. Современные акценты искусства дороги Добужинскому не меньше, чем воскрешенная традиция. И доказывают это не одни его позднейшие рисунки. Так, будучи преподавателем в школе Званцевой (я хорошо помню выставки этой школы), он прививал ученикам никак не ретроспективность, а внимание к природе, я бы сказал, под сезанновским углом зрения. Из первой поездки в Лондон в 1906 году он вернулся уже в достаточной степени «революционизованным». Дальше — больше. «Геометрия» Добужинского не случайная прихоть, он пришел к ней исподволь, изучая систематически искусство Запада. Пришел, однако, не с тем, чтобы отречься от прежних кумиров. Старый Петербург и новая Европа как-то неожиданно уместились на кончике его пера. В особенности обнаружилось это после вторичной поездки в Париж и Лондон (в 1914 году).

Влияние кубизма на Добужинского тем интереснее, что выразилось не в каких-нибудь внешних заимствованиях у последователей, а, так сказать, во внутренней структуре его рисунка. Он вовсе не сделался кубистом, не изменил навыкам молодости, но по-своему претворил графическую суть кубизма: упрощая линию, подчиняя ее творческой воле не декоративным «вытачиванием» только, а геометризацией, доводя подчас книжный рисунок до кубистского схематизма.

Это не все. Надо помнить, изучая манеру Добужинского, что одновременно с выработкой упрощенной, послушной сознанию линии, прихотливо выточенной или геометрически заостряющейся, одновременно с претворением ксилографической тенденции и внушением кубизма его влекло и в «противоположную» сторону: от мастерства, от формы, закаленной в графическом горне, к свободной скорописи пером. Свидетельствуют об этом и ранние его работы, но художник в период первоначального своего книжного искуса еще слишком ограничивал себя, добиваясь «техничности», чтобы давать волю беглому штриху. Лишь со временем, пройдя долгий путь самопреодоления, он разрешил себе манеру, я бы сказал, «эмоциональную», непроизвольную, в отличие от того, что является сознательно-волевым графическим умением. И тут, если угодно, признак той же «двойственности». В иных иллюстрациях Добужинского строгая линейная ритмика вдруг сменяется быстрыми рисуночными росчерками, мельканием коротких черточек, нервными «загогулинами», безусловно выпадающими из рамок собственно графики, приближающими ее к живописному скэчу «по впечатлению».

Несомненно: на свободном штрихе Добужинского отразилось его увлечение рисованием с натуры. Он много рисовал с натуры в годы войны. Я видел, еще в 1914 году, его альбомы путевых набросков с фронта, куда он ездил в качестве художника Красного Креста вместе с бароном Н. Н. Врангелем, — в них отпечатлелся Добужинский-зарисовщик, остроумный наблюдатель-экспромтист, каким я не знал его прежде. Этот военный опыт определенно повлиял на многие последующие иллюстрации художника — «Свинопас» и «Принцесса на горошине», «Калиостро» — и побудил приняться опять за офорт 1918 год. С тех пор чаще и чаще «двоится» его манера. Ксилографические прямые и параболы чередуются с импрессионистской штриховкой: четкая петербургская стилизация, более или менее заостренная колючими, «готическими» мотивами и кубическими «углами», переходит в живой, легкий набросок.

Я сожалею, что у меня нет перед глазами всей графики Добужинского (хотя бы и в приблизительных репродукциях). Лишь тогда я взялся бы проследить, шаг за шагом, этап за этапом, это восхождение художника от подражательного очерка пером к завершенному стилю. Не располагая таким материалом, я принужден довольствоваться тем, который сохранился в моей памяти «от петербургских дней» и дополнен попавшими мне на глаза книжками, выпущенными позже в России, да несколькими оригиналами у берлинских издателей. Быть может, я и упущу кое-что существенное в огромном графическом наследстве Добужинского, которым долго не перестанут интересоваться любители книжного украшения и начертательного волшебства.