Символы священной науки
Шрифт:
В самом деле, радуга имеет не семь, но только шесть цветов; и не нужно долго размышлять, чтобы осознать это, ибо достаточно обратиться к элементарным понятиям физики. Существуют три основных цвета: синий, желтый, красный, и три цвета, дополнительных к ним, т. е., соответственно, оранжевый, фиолетовый и зеленый, всего шесть цветов. Естественно, существует также бесконечное множество промежуточных между этими цветами, при этом переход от одного к другому в действительности совершается непрерывным и неосязаемым образом; но, очевидно, нет никакой серьезной причины добавлять какой-либо их этих оттенков к перечню цветов, или тогда можно было бы рассматривать таким образом целое их множество, а в таком случае само ограничение количества цветов семью становится по существу непонятным. Мы не знаем, приводили ли противники символики когда-либо такое возражение, но в таком случае было бы весьма удивительно, что они не воспользовались этим для определения данного числа как «произвольного». Индиго, который обычно называют среди цветов неба, в действительности есть не более чем простой промежуточный оттенок между фиолетовым и синим, [621] и оснований считать его отдельным цветом не больше, чем их было бы, если рассматривать подобным же образом любой другой оттенок — например, зелено- или желто-синий; кроме того, введение этого нюанса в перечень цветов полностью разрушает гармонию их распределения, которое, — если, напротив, обратиться к правильному пониманию, — совершается согласно очень простой и в то же время очень значимой с символической точки зрения схеме. В самом деле, можно поместить три основных цвета на три вершины треугольника, а три дополнительных цвета на вершины другого треугольника, обратного первому, — таким образом, чтобы каждый основной и каждый дополнительный к нему цвет оказались в диаметрально противоположных точках; можно видеть, что получаемая таким образом фигура есть не что иное, как "печать Соломона". Если очертить круг, в который вписан двойной треугольник, то каждый из дополнительных цветов займет здесь точку, находящуюся в середине дуги, заключенной между точками, где расположены два основных цвета, соединением которых она и образована (последние, разумеется, суть два основных цвета, отличных от того, дополнительным к которому является рассматриваемый цвет). Промежуточные оттенки, естественно, будут соответствовать всем другим точкам окружности, [622] но в двойном треугольнике, который является здесь основным, есть место,
621
Само название «индиго» явно вполне современно; но возможно, что оно заменило здесь какое-либо другое, более древнее название, или что сам этот оттенок стал в определенную эпоху замещением другого, чтобы дополнить вульгарный септенер цветов. Чтобы подтвердить это, естественно, пришлось бы предпринять достаточно сложные изыскания, для которых у нас нет ни времени, ни необходимых материалов; но, впрочем, это имеет для нас второстепенное значение, потому что мы лишь задались целью показать, в чем нынешняя концепция, выражаемая обычным перечислением цветов радуги, ошибочна и как она искажает подлинное традиционное знание.
622
Если бы мы захотели рассмотреть цвет, промежуточный между всеми шестью основными цветами, как индиго является таковым между фиолетовым и синим, то получили бы в сумме двенадцать, а не семь цветов; а если бы мы захотели продвинуть еще дальше различение оттенков, то нужно было бы, опять-таки по самоочевидным соображениям симметрии, установить такое число делений в каждом из интервалов между двумя цветами. Это, в конечном счете, всего лишь элементарное применение принципа достаточного основания.
623
Мы можем мимоходом отметить: тот факт, что видимые цвета занимают, таким образом, всю окружность целиком и соединяются здесь без какого-либо разрыва непрерывности, доказывает, что они реально образуют полный цикл (фиолетовый входит одновременно в синий, с которым соседствует, и в красный, находящийся на другом конце радуги) и что, следовательно, другие невидимые солнечные излучения, которые современная физика обозначает как «инфракрасные» или «ультрафиолетовые» лучи, никоим образом не принадлежат свету, а обладают отличной от него природой. Стало быть, нет, как полагают иные, «цветов», которые нам мешало бы видеть несовершенство нашего зрения, ибо эти так называемые цвета не могли бы найти места ни в какой части окружности и никак нельзя было бы утверждать, что последняя является фигурой несовершенной или что она каким-либо образом являет разрыв непрерывности.
Чтобы разрешить вопрос о седьмом «цвете», который действительно должен быть добавлен к шести цветам, дабы дополнить септенер, нам нужно обратиться к геометрическому изображению "семи лучей", которое мы уже описывали в другой связи: имеющему шесть направлений в пространстве, образующих трехмерный крест и центр, откуда исходят эти направления. Важно отметить, прежде всего, близкое сходство этого изображения с тем, о котором мы только что говорили применительно к цветам: как и они, шесть направлений здесь попарно противоположны друг другу, по ходу трех прямых линий, которые, простираясь по ту и другую сторону центра, соответствуют трем измерениям пространства. А если мы хотим дать их изображение на плоскости, то, очевидно, их можно изобразить только посредством трех диаметров, образующих колесо с шестью спицами (общая схема «хризмы» и других равнозначных символов); но эти диаметры соединяют противоположные вершины двух треугольников "печати Соломона" таким образом, что два изображения реально становятся одним. [624] Отсюда следует, что этот седьмой член является цветом не более, нежели центр является направлением; но подобно тому, как центр является первоначалом, из которого проистекает все пространство с шестью направлениями, должно существовать и первоначало, от которого произволны шесть цветов и в котором они синтезированы. Им, стало быть, может быть только белый цвет, который на самом деле «бесцветен», как точка лишена «измерений»; он не усматривается в радуге, как и "седьмой луч" не присутствует в геометрическом изображении; но все цвета — это лишь производные от разложения белого цвета, точно так же, как направления пространства являются лишь развитием возможностей, заключенных в изначальной точке.
624
Отметим еще, что можно было бы рассмотреть бесконечное множество направлений, вводя все промежуточные направления, которые, таким образом, соответствуют промежуточным оттенкам между шестью основными цветами. Но здесь уместно рассматривать раздельно только шесть "ориентированных направлений", образующих систему прямоугольных координат, с которой соотносится все пространство и посредством которой оно некоторым образом «измеряется» все целиком. В этом отношении соответствие между шестью направлениями и шестью цветами является совершенно точным.
Стало быть, подлинный септенер слагается здесь из белого цвета и шести цветов, на которые разлагается первый, потому что он есть принцип всех основных, которые без него никак не могли бы существовать. Но он же есть и последний в том смысле, что все остальные в конечном счете возвращаются в него: соединение всех цветов восстанавливает белый цвет, породивший их. Можно было бы сказать, что в таким образом сформированном септенере единица пребывает в центре, а шестерка на окружности; иными словами, такой септенер слагается из единицы и сенера (шестерки), где единица соответствует не-проявленному первоначалу (принципу), а сенер — всей совокупности проявленного. Мы можем установить сходство между этой символикой и символикой «недели» еврейской Книги Бытия, потому что и там тоже седьмой «эон» существенно отличается от шести других: в самом деле, творение есть "дело шести дней", а не семи; седьмой день — день «отдыха». Этот седьмой член, который можно было бы обозначить как «субботний», поистине является также и первым, потому что этот «отдых» есть не что иное, как возвращение Творящего Первоначала в изначальное состояние непроявленности, из которого, впрочем, оно вышло лишь по видимости, по отношению к творению, и чтобы произвести последнее согласно шестиричному (senaire) циклу, но из которого само по себе реально никогда не выходило. На точку, выходящую из себя самой, чтобы очертить шесть направлений пространства, не влияет разворачивание пространства; на белый свет не влияет излучение радуги; подобно этому на непроявленное Первоначало, без которого проявление никак не могло бы быть, не действуют "шесть дней творения". И точка, и свет, и Первоначало не зависят от своих проявлений. А "седьмой луч" есть «Путь», которым бытие, пройдя цикл проявленности, возвращается к непроявленному и действительно соединяется с Первоначалом, от которого, однако, и в самой проявленности никогда, кроме как иллюзорно, не отделялось.
58. Janua Coeli [625]
В своем важном исследовании Swayamatrinna Janua Coeli [626] Ананда Кумарасвами описывает символику суперструктуры ведического алтаря, а более конкретно — трех просверленных кирпичей (свайматринна), которые являются лишь одной из его основных частей. Эти кирпичи, которые могут быть также и камнями (шоркара), должны были бы, в соответствии с их назначением, быть просверлены "сами по себе", т. е. естественно, хотя на практике также сверление могло быть иногда и искусственным. Как бы то ни было, речь идет о трех кирпичах или о камнях кольцевидной формы, которые, будучи положены друг на друга, соответствуют трем мирам (Земле, Атмосфере и Небу) и которые, вместе с тремя другими кирпичами, олицетворяющими "Универсальные Светочи" (Агни, Вайю и Адитью), образуют вертикальную Ось Вселенной. Кстати сказать, на старинных индийских монетах обнаруживаются (подобные изображения встречаются также на некоторых вавилонских печатях) изображения трех миров в виде трех колец, связанных между собой вертикальной линией, которая проходит через их центры. [627]
625
Опубл. в Е.Т., янв. — фев. 1946.
626
В Zalmoxis, т. II, 1939.
627
В исламской архитектуре очень часто можно видеть на вершине минарета или куббы (qubbah) совокупность трех шаров, уложенных друг на друга и увенчанных полумесяцем. И эти три шара равным образом олицетворяют три мира, которые суть алам-элъ-мульк, алам элъ-мулькут и алам эль джаббарут, а венчающий их полумесяц, символ Божественного Величия (Элъ-Джалал), соответствует четвертому миру, алам элъ-эззах (который «надкосмичен», следовательно находится за пределами «врат», о которых идет здесь речь). А вертикальный стержень, который поддерживает все целое, явно идентичен мачте ступы, так же, как и другим сходным осевым символам, о которых мы уже говорили в другой связи.
Из этих трех наложенных друг на друга кирпичей самый нижний архитектурно соответствует очагу (с которым, впрочем, отождествляется сам алтарь, будучи равным образом местом проявления Агни в земном мире), а самый верхний — «глазу» или центральному отверстию купола. [628] Они, таким образом, как говорит Кумарасвами, образуют одновременно «дымоход» ("cheminel") и «путь» ("chemin") (сближение этих двух слов не лишено значения, даже если, как это возможно, они не имеют прямой этимологической связи), [629] которым следует Агни и мы должны следовать к Небу. Кроме того, делая возможным переход из одного мира в другой, который неизбежно осуществляется по Оси Вселенной, причем в двух противоположных направлениях, они являются путем, которым Дэвы поднимаются и спускаются сквозь эти миры, пользуясь тремя "Вселенскими Светочами" как аналогичным числом ступеней, самым известным примером которой, в соответствии с символикой, является "лестница Иакова". [630] Что объединяет эти миры и является в некотором роде общим для них, хотя и в различных модальностях, — так это "Всеобщее Дыхание" (сарва-прана), которому соответствует центральная пустота наложенных друг на друга кирпичей. [631] Это есть также, согласно другому и по сути равнозначному выражению, сутратма, которая, как мы уже объясняли, связывает все состояния бытия между собой и с их всеобщим центром, самым распространенным символом которой является солнце, так что сама сутратма представляется как "солнечный луч", а еще точнее — "седьмой луч", проходящий непосредственно сквозь солнце. [632]
628
См. гл. Узкие врата.
629
Кумарасвами напоминает в этой связи случай таких «фольклорных» персонажей, как св. Николай (Санта-Клаус), различные персонификации Рождества, которые представляются спускающимися и поднимающимися через дымоход, что и в самом деле не лишено связи с тем, о чем идет здесь речь.
630
См. гл. Символика лестницы. — Само собой разумеется,
631
Это явно находится в связи с общей символикой дыхания и "жизненных дуновений".
632
Вся эта символика должна быть понимаема одновременно в смысле макрокосмическом и микрокосмическом, потому что она равно приложима как к совокупности рассматриваемых миров, так и к каждому из существ, проявленных в этих мирах. Естественно, что именно через «сердце», т. е. через центр устанавливается связь всего сущего с солнцем; и мы знаем, что сердце само соответствует солнцу и есть в некотором роде его образ в каждом отдельном существе.
И действительно, именно с этим прохождением "сквозь Солнце" более тесно соотносится символика верхнего кирпича, потому что последний, как мы только что сказали, соответствует «глазу» купола или "космической крыши" (напомним в связи с этим, что солнце также именуется "глазом мира"), т. е. отверстию, через которое совершается выход из Космоса; последний же, с заключенными в нем разнообразными мирами, олицетворяется в архитектурной символике всей совокупностью здания. В человеческом существе этому верхнему отверстию соответствует брахмарандхра, т. е. отверстие, расположенное на темени, посредством которого тонкая осевая артерия сушумна находится в постоянной связи с "солнечным лучом", равным образом именуемым сушумна, который есть не что иное, как сутратма, рассматриваемая в его частном отношении с этим существом. Точно так же верхний кирпич может еще уподобляться и черепу "Космического Человека", если для олицетворения совокупности выбрать «антропоморфическую» символику. С другой стороны, в зодиакальной символике то же самое отверстие соответствует знаку Козерога — "вратам богов", что соотносится с дэва-яной, сквозь которые мы проходим в область "по ту сторону Солнца". Знак же Рака есть "врата людей" и соотносится с питри-яной, посредством которой человек не может выйти из Космоса. [633] И можно сказать еще, что эти "врата солнцестояния" для существ, проходящих через них, соотносятся с теми случаями, когда "солнечная дверь", соответственно, открыта или закрыта. Как уточняет Кумарасвами, две яны, которые таким образом связуются с двумя половинами годового цикла, соотносятся с севером и югом, поскольку видимое движение солнца есть, с одной стороны, восхождение к Северу с началом движения от Козерога, а с другой, спуск к Югу от Рака.
633
См. гл. Врата солнцестояния и Символика Зодиака у пифагорейцев.
Стало быть, солнце или, скорее, то, что оно олицетворяет на изначальном уровне (ибо, само собой разумеется, в действительности речь идет здесь о "солнце духовном") [634] в качестве "Ока Мира" является подлинными "вратами Неба", или Janua Coeli, которые описываются понятиями столь разными, как "отверстие", [635] "уста" [636] или втулка колеса; осевое значение этого последнего символа очевидно. [637] Однако здесь следует проводить различие, дабы избежать нежелательного смешения: в самом деле, раньше мы уже говорили по поводу лунного аспекта символики Януса (или, точнее, Януса-Яны, отождествляемого с Лунусом — Луной), что Луна есть одновременно Janua Coeli и Janua Inferni; в этом случае вместо двух половин годового цикла, восходящей и нисходящей, следовало бы, чтобы установить аналогичное соответствие, [638] рассматривать две половины лунного или месячного цикла, растущую и убывающую. А если солнце и луна могут рассматриваться оба как Janua Coeli (Янус Неба), то это потому, что в действительности в этих двух случаях небо понимается не в одном и том же смысле. В самом деле, самым общим образом это понятие может использоваться для обозначения всего того, что соотносится с надчеловеческими состояниями; но очевидно, что следует проводить большую разницу между теми из этих состояний, которые еще принадлежат Космосу, [639] и тем, что, напротив, находится вне Космоса. Что касается "солнечных врат", то речь идет о небе, которое можно было бы назвать высшим и «надкосмическим»; напротив, что касается "лунных врат", то речь идет только о Сварге, т. е. о том из "трех миров", который, будучи самым возвышенным, остается, однако, включенным в Космос, так же, как и два других. Возвращаясь к рассмотрению самого верхнего из трех просверленных кирпичей ведического алтаря, можно сказать, что "солнечные врата" располагаются на его верхней поверхности (то есть подлинной вершине всеобщего здания), а "лунные врата" на его нижней поверхности, потому что сам этот кирпич олицетворяет Сваргу; кстати сказать, лунная сфера и в самом деле описывается как соприкасающаяся с верхней частью атмосферы, или промежуточного мира (Антарикша), который здесь олицетворяется средним кирпичом. [640] Стало быть, в терминах индуистской традиции можно сказать, что "лунные врата" открывают доступ к Индра-локе (потому что Индра является правителем Сварги), а "солнечные врата" — к Брахма-локе; в традициях западной античности Индра-локе соответствует «Элизий», а Брахма-локе — «Эмпиреи», где первое «внутрикосмично», а второе — «надкосмично». И мы должны добавить, что только "солнечные врата" являются "узкими вратами" в собственном смысле слова, о которых речь шла ранее и через которые человеческое существо, выходя из Космоса и тем самым окончательно освобождаясь от условий всякого проявленного существования, поистине переходит "от смерти к бессмертию".
634
См. гл. "Игольное ушко".
635
Кумарасвами часто употребляет выражение Supernal Sun, которое нам не представляется возможным точно и буквально передать по-французски.
636
См. гл. "Игольное ушко".
637
Мы вернемся более подробно к этому моменту.
638
Заметим, аналогичное, но не эквивалентное, потому что, даже в случае питри-яны, никогда нельзя сказать, что солнце является Януа Инферни (Янусом Ада).
639
Это есть, собственно, состояния неоформленной манифестации: Космос должен рассматриваться как включающий в себя всю проявленность — равно имеющую форму и не имеющую ее, тогда как то, что находится вне Космоса, есть непроявленное.
640
Этот промежуточный мир и земля (Бхуми) оба принадлежат к области человеческого состояния, которого они являются, соответственно, тонкой и грубой модальностями. Вот почему, как справедливо отмечает Кумарасвами, подчеркивая соответствие ведической символики просверленных кирпичей символике ритуальных костей пи и цзун китайской традиции, олицетворяющих соответственно небо и землю, где пи, диск с отверстием в центре, соответствует верхнему кирпичу, тогда как цзун, имеющая внутри форму полого цилиндра, и снаружи параллелепипеда с квадратным основанием, должна рассматриваться как подобие двух других кирпичей, человеческая область вся целиком олицетворяется одним предметом.
59. Кала-мукха [641]
В ходе исследования, о котором мы только что говорили, [642] А. Кумарасвами попутно исследует другой символ, значение которого находится в связи с Janua Coeli: речь идет о "голове чудовища", которая в разнообразных и более или менее стилизованных формах встречается в самых различных странах, где она получила разные имена, в частности Кала-мукха и Кирти-мукха в Индии, и Тао тэ в Китае; она встречается также не только в Камбодже и на Яве, но и в Центральной Америке, и даже не чужда европейскому средневековому искусству. Важно отметить прежде всего, что это изображение обычно помещается на дверную перемычку либо на замок свода моста, или на вершину ниши (торана), заключающей в себе образ божества. Так или иначе, оно чаще всего связывается с идеей двери, что отчетливо определяло его символическую значимость. [643]
641
Опубл. в Е.Т., март-апр. 1946.
642
Свайматринна: Janua Coeli, в Zalmoxis, т. II, 1939.
643
Кумарасвами приводит символическое изображение Тао тэ эпохи Хань, на котором кольцо как бы подвешено и которое могло бы рассматриваться как своего рода прототип общеизвестной формы до сих пор находящихся в обиходе дверных молотков: маски какого-либо животного, держащей во рту кольцо. Это кольцо само является здесь символом "узких врат", как в других случаях им является разверстая пасть чудовища.
Этому изображению давали разнообразные объяснения (само собой разумеется, мы не говорим здесь о тех, кто хотел бы видеть в этом просто-напросто «декоративный» мотив), которые могут заключать частицу истины, но большинство которых неубедительно — хотя бы потому, что они не могут быть применимы ко всем случаям без различия. Так, М.К. Маршалл отметил в изображениях, которые он изучал более конкретно, почти постоянное отсутствие нижней челюсти, а поскольку к этому добавляются круглая форма глаз [644] и оскаленные зубы, он заключает отсюда, что изначально речь должна была идти об изображении человеческого черепа. [645] Однако нижняя челюсть не всегда отсутствует, и она как раз существует в китайском Тао тэ, хотя и имеет здесь очень странный вид, как если бы она была скроена из двух симметричных частей, отогнутых с каждой стороны головы, что Карл Хенце объясняет поисками соответствия виду снятой шкуры тигра или медведя. [646] Это может быть верно в данном конкретном случае, но не в иных случаях, где чудовище имеет пасть нормальной формы и более или менее широко открытую; и даже в том, что касается Тао тэ, такое объяснение, в конечном счете, имеет лишь «историческую» ценность и, естественно, ни в коей мере не касается символической интерпретации.
644
Эта форма в действительности является очень распространенной чертой традиционных изображений «ужасных» сущностей"; так, индуистская традиция приписывает ее Якиш и другим гениям-"хранителям", а исламская традиция — джиннам.
645
The Head of the Monster in Khmer and Far Eastern Decoration, в Journal of the Indian Society of Oriental Art, 1948.
646
Культ медведя и тигра и Дао-ди, в Zalmoxis, т. I, 1938.
Тао тэ, впрочем, в действительности не является ни тигром, ни медведем, ни каким-либо другим определенным животным, и г-н Генце так описывает сложный составной облик фантастической маски: "пасть хищника, вооруженная крупными клыками, рога буйвола или барана, лицевая часть и хохолок совы, крылья и когти хищной птицы, лобный узор в форме стрекозы". Это изображение является в Китае очень древним, т. к. оно почти неизменно встречается на бронзе династии Шан. [647]
647
См. H.J. Greel, Studies in Early Chinese Culture; данный автор особенно настаивает на элементах этого изображения, заимствованных у быка и барана, и усматривает здесь возможную связь с тем, что эти животные в эпоху Chang чаще всего использовались для жертвоприношений.