Синий. История цвета (Фрагменты книги)
Шрифт:
Однако протестантская хромофобия повлияла не только на работы Ньютона. Она давала о себе знать и позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики, и, возможно, именно этими принципами следует объяснить их скудную цветовую гамму. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже выпускала большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны
Вернёмся в XVII век. Начиная с 1640-х годов хроматическая обеднённость перестаёт быть монополией художников-протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась всё более скупой, всё более аскетичной и тёмной с того момента (1646), когда он сблизился с мыслителями из Пор-Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм. Его палитра, имеющая мало общего с многоцветием Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но синий Шампеня — своеобразен: насыщенный до предела и в то же время сдержанный, едва уловимый и вместе с тем глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.
Изучить палитру кого-либо из старых мастеров — дело нелёгкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не такими, какими их задумал художник, но ещё и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с тем, что было привычно для художника и его публики. Электрический свет — не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это само собой разумеется. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?
И тем не менее, колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобрели множество новых красителей, и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничали с новыми способами, причём, как правило, в каждой мастерской, у каждого художника существовали свои особенные приемы. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и чёрным, и окончательно признано, что зелёный — это результат смешения синего и жёлтого; мало-помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на тёплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.
В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: здесь в XVII веке новых красок появилось не так уж много. Единственная заметная новинка — это неаполитанская жёлтая, нечто среднее между охрой и лимонно-жёлтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на данную тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок. Самобытность и гениальность этих художников — не в материалах, которыми они пользовались, а в умении находить и сочетать друг с другом нужные оттенки цвета.
Рассмотрим творчество Вермеера, на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, — обычны для его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берёт ляпис-лазурь. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладётся только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется лазурит или смальта (в частности, когда изображается небо), реже — индиго. Если нужен жёлтый цвет, то, помимо традиционной охры,
Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии — то есть на самом главном, — становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утончённый колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали всё, или почти всё. Но мало кто из них уделил серьёзное внимание его краскам.
Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности серых тонов у Вермеера, и в особенности — светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, следовало бы, вслед за Марселем Прустом, поговорить о значении небольших вкраплений жёлтого — иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый "кусочек жёлтой стены" на картине "Вид Дельфта"), а иногда совсем ярких. На этих нюансах жёлтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.
Таким образом, разнообразие палитры у художников XVII века объясняется не столько наличием у них новых красящих веществ, сколько творческим своеобразием каждого живописца, проявлявшимся в подборе красок и предпочтении одних из них другим. Вдобавок, как мы видели, за несходством колорита скрываются и религиозные расхождения: помимо того, что существуют живопись католическая и живопись протестантская, внутри каждой из них можно более или менее чётко выделить различные тенденции — иезуитскую и янсенистскую, лютеранскую и кальвинистскую. Но особенности колорита у того или иного мастера нельзя обосновать одними лишь конфессиональными различиями. Следует учесть и позицию, занимаемую этим мастером в бесконечном споре, который не утихает со времён Возрождения и в котором участвуют живописцы и теоретики живописи: что важнее для художника — рисунок или цвет?
У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он — создание духа, а цвет — лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Кроме того, по их мнению, цвет утомляет глаза — особенно если это красный, зелёный или жёлтый; против синего, считающегося "ненавязчивым" цветом, таких обвинений почти не выдвигается. Цвет, утверждают его противники, не даёт чётко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути, это не что иное, как уловка, фальшь, ложь. Наконец, цвет опасен потому, что неуправляем: он не поддаётся какому-либо воздействию, внятному истолкованию или просто анализу. Поэтому его следует контролировать или приглушать всякий раз, когда для этого есть возможность.