Синий. История цвета
Шрифт:
Дева Мария далеко не всегда изображалась в голубом одеянии: только с XII века западноевропейские живописцы стали ассоциировать ее образ преимущественно с этим цветом, так что он даже превратился в один из ее неотъемлемых атрибутов. Отныне он будет фигурировать или на ее мафории (самый распространенный вариант), или на тунике, или (это более редкий случай) вся ее одежда будет решена в сине-голубых тонах. Раньше Пресвятую Деву изображали в одеждах разных цветов, но чаще всего темных оттенков: в черном, сером, коричневом, фиолетовом. Цвет ее одежд должен был ассоциироваться со скорбью, трауром. Дева Мария носит траур по сыну, умершему на кресте. Эта традиция возникла еще в раннехристианскую эпоху – во времена Империи римляне нередко надевали черные или темные одежды по случаю кончины родственников или друзей [76] – и продолжалась в эпоху Каролингов и Оттонов. Однако в первой половине XII века темных тонов становится все меньше, и постепенно атрибутом скорбящей Богоматери становится единственный цвет: синий. Вдобавок он приобретает более светлый оттенок, становится привлекательным: из тусклого и угрюмого, каким он оставался долгие столетия, синий мало-помалу превращается в ясный и жизнерадостный. Мастера витражей и миниатюристы стараются привести этот новый
76
Мужчины, шедшие в похоронной процессии, были одеты в темную тогу (toga pulla), а женщины – в темную мантию (palla pulla). См.: Andr'e J. 'Etude sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949.
Широчайшее распространение культа Пресвятой Девы приводит к тому, что новый оттенок синего занимает все большее место в художественном творчестве. Около 1140 года, во время реконструкции базилики Сен-Дени, мастера витражей создают знаменитый цвет, известный под названием «синий цвет Сен-Дени». Несколькими годами позднее эти же мастера переберутся из Сен-Дени на другие строительные площадки, к западу, и «синий цвет Сен-Дени» превратится в «синий цвет Шартра» и «синий цвет Ле-Мана» [77] ; а затем, во второй половине XII и в первые годы XIII века, он еще появится на витражах многих соборов.
77
О синеве на витражах Шартрского собора и о синем цвете романских витражей вообще см.: Sowers R. On the Blues of Chartres // The Art Bulletin. 1966. Vol. XLVIII/2. Pp. 218–225; Grodecki L. Les Vitraux de Saint-Denis, T. I. Paris, 1976; Le Vitrail roman. Fribourg, 1977. Pp. 26–27 и в др. местах. А также: Gage J. Op. cit. Pp. 71–73.
В этой синеве витражей отразилось новое представление о небе и о свете. Однако на протяжении последующих десятилетий будут востребованы самые разные оттенки синего: в искусстве XIII века преобладают более темные или более насыщенные его тона. Это явление, обусловленное проблемами технического и финансового свойства (вместо кобальта строителям все чаще приходится использовать медь или марганец), в итоге приведет к изменению эстетических принципов: готический синий цвет на витражах Сент-Шапель, созданных в 1250 году, имеет мало общего с романским синим цветом на витражах Шартра, созданных ста годами ранее [78] .
78
Grodecki L., Brisac C. Le Vitrail gothique au XIII si`ecle. Fribourg, 1984. Pp. 138–148 и далее. О значении цвета в витраже см.: Perrot F. La couleur et le vitrail // Cahiers de civilisation m'edi'evale. Juillet – septembre 1996. Pp. 211–216; автор задается вопросом, было ли понятие яркости света в Средние века аналогичным современному и было ли оно одним и тем же в XII в. и на исходе Средневековья.
В эту же эпоху эмальеры стараются воспроизвести цвет, изобретенный стекловарами. Так новые тона синего перебираются с витражей на церковную (чаши, дискосы, дарохранительницы, ковчежцы с мощами) и домашнюю (миски для полоскания рук перед едой) утварь. Позднее в иллюминированных рукописях художники часто будут располагать миниатюры то на красном, то на синем фоне, создавая эффект сближения либо контраста. А еще позже, в первые десятилетия XIII века, кое-кто из сильных мира сего по примеру Царицы Небесной начнет облачаться в лазурные одежды: два или три поколения назад это было бы немыслимо. Людовик Святой стал первым королем Франции, который делал это регулярно.
Итак, новая традиция – изображать Деву Марию в синих одеждах – немало поспособствовала тому, что в обществе произошла переоценка этого цвета. Далее мы увидим, как эта переоценка сказалась на окраске тканей и расцветке одежды. А сейчас, чтобы больше не возвращаться к этой теме, напомним, как эволюционировал прозрачно-синий цвет Богоматери, когда завершилась готическая эпоха, время его наивысшей славы.
Хотя даже в наши дни, еще относительно недавно, синий цвет считался атрибутом Богоматери, искусство готики не сумело окончательно закрепить за ней этот цвет. В эпоху барокко приходит новая мода: Пресвятая Дева обретает золотой цвет, ибо теперь считается, что цвет золота – это сияние божественного света. Эта мода достигнет своего апогея в XVIII веке и продержится вплоть до середины следующего столетия. Однако после принятия догмата о Непорочном Зачатии, согласно которому Дева Мария в момент зачатия по особой милости Господа была очищена от первородного греха (догмат был окончательно принят папой Пием IX в 1854 году), иконографическим цветом Богоматери стал белый, символ чистоты и девственности. Отныне, впервые с раннехристианской эпохи, иконографический цвет Пресвятой Девы совпал с ее богослужебным цветом. Ведь еще с V века в отдельных епархиях, а начиная с понтификата Иннокентия III (1198–1216) – в большей части западно-христианского мира, праздники Богоматери ассоциировались с белым цветом [79] .
79
См.: Pastoureau M. Ordo colorum. Note sur la naissance des couleurs liturgiques // La Maison-Dieu. Revue de pastorale liturgique. 1988.
Итак, на протяжении веков одеяние Богоматери многократно меняло цвет: наглядным свидетельством этого может служить деревянная скульптура из липы, созданная на рубеже первого и второго тысячелетий и до сих пор хранящаяся в Льежском музее. Эта романская Дева Мария, как часто случалось в то время, была изображена в черном одеянии. Затем, в XIII столетии, согласно канонам готической иконографии и теологии, его перекрасили в небесно-синий цвет. Однако в конце XVII века скульптуре, подобно многим другим произведениям искусства, придали «барочный» облик: ее покрыли позолотой. Этот цвет она сохраняла два столетия, до 1880 года, когда в соответствии с догматом о Непорочном Зачатии ее перекрасили в белый цвет. Эти четыре слоя краски различного цвета, которыми за тысячу лет успела покрыться небольшая деревянная скульптура, превращают ее в уникальный документ истории искусства и символики.
О чем говорят гербы
О новой роли синего цвета в XII–XIII веках свидетельствуют не только произведения искусства и культовые изображения. Затронуты все области жизни социума, серьезно меняются воззрения и вкусы, наблюдаются важные последствия в экономике. Во многих случаях изменение отношения к синему цвету можно изучать напрямую, а иногда фактические данные приходится расшифровывать. Характерный пример – гербы, которые в течение XII века появились в Западной Европе и стали быстро распространяться в разных странах и социальных группах. Геральдика – область, где историк, привыкший оперировать цифрами и символами, чувствует себя в родной стихии. К тому же статистическое изучение гербов может стать отправной точкой для различных исследований, посвященных частоте использования и символическому значению цветов. Особенность и преимущество гербов по сравнению с другими «цветными» артефактами заключаются в том, что их палитра не ведает нюансов. Цвета в геральдике – это абстрактные, концептуальные, абсолютные цвета, и художник вправе воспроизводить их как ему вздумается, в зависимости от материала и носителей, с которыми он работает. Например, на гербе короля Франции – «лазурный щит, усыпанный золотыми лилиями» – лазурь (так во французской геральдике называется синий цвет) может выглядеть и как голубой, и как просто синий, и как темно-синий цвет; для узнаваемости и для символического значения герба это совершенно неважно. Впрочем, многие средневековые гербы известны нам не по цветным изображениям, а только по описаниям на языке геральдики, которые мы находим в гербовниках или литературных текстах. В этих текстах никогда не уточняются оттенки цвета, а колористические термины сводятся к чистым категориям [80] . Поэтому ограничения или случайные помехи, обусловленные свойствами носителей, техническими возможностями живописцев или красильщиков, химическим составом пигментов или красителей, воздействием времени или художественным поиском, не стоит принимать в расчет, когда занимаешься статистическим исследованием цветов и частоты их применения в средневековой геральдике. Этим гербы выгодно отличаются от всех остальных артефактов.
80
Об этом свидетельствует и геральдическая терминология, присваивающая цветам особые названия. Так, на старофранцузском и англо-нормандском языках были приняты названия gueules(червлень), azur(лазурь), sable(чернь), or(золото) и argent(серебро).
Так вот, статистическое исследование выявляет постоянный рост использования «лазури» в европейских гербах в период с середины XII века, когда они только появились, до начала XV века. Если к 1200 году коэффициент частоты составляет всего 5 %, то после 1250 года он доходит до 15 %, к 1300 году достигает 25 %, а к 1400 году – 30 % [81] . Иными словами, если в конце XII века синий встречается лишь в одном гербе из двадцати, то в начале XV – уже примерно в одном из трех. Поистине впечатляющий рост.
81
В тот же период коэффициент частоты червлени (красного) постоянно снижается: в 1200 г. это 60 %, в 1300 – 50 %, в 1400 – 40 %. Подробнее с цифрами можно ознакомиться в моей кн.: Trait'e d’h'eraldique. Paris, 1993. Pp. 113–121, а также в моем исследовании: Vogue et perception des couleurs dans l’Occident m'edi'eval: le t'emoignage des armoiries // Actes du 102econgr`es national des soci'et'es savantes. Section de philologie et d’histoire (Limoges, 1977). Paris, 1979. T. II. P. 81.
К общей картине, основанной на изучении гербов всех регионов Западной Европы, следует добавить некоторые географические нюансы. Например, «лазурь» в Восточной Франции встречается чаще, чем в Западной, в Нидерландах чаще, чем в Германии, в Северной Италии чаще, чем в Южной. Кроме того, следует подчеркнуть, что вплоть до XVI века в тех странах Европы, где много «лазури» (всех оттенков синего), обнаруживается мало «черни» (черного и темно-серого) – и наоборот [82] . В установлениях геральдики (как и в некоторых других установлениях) синий и черный порой выступают в одной и той же роли.
82
Ibid. Pp. 114–116.
Итак, до середины XIII века лазурь крайне редко можно было увидеть на гербах отдельных индивидуумов или целых семей. То же самое следует сказать и о воображаемых гербах. Я уже не раз отмечал, что изучение гербов, которыми поэты и художники Средневековья наделяют своих вымышленных персонажей (героев эпических поэм и рыцарских романов, библейских персонажей или мифологических героев, святых и полубогов, олицетворения различных пороков и добродетелей и т. п.), может дать обширную и ценную информацию тому, кто исследует символику и мировосприятие Средневековья [83] . Здесь я не буду к этому возвращаться. Но по теме, которая занимает нас сейчас, – возрастающая популярность синего цвета в XII–XIII веках – вымышленные гербы, в особенности гербы в литературе, могут рассказать много важного и интересного. Например, в Артуровском цикле есть очень показательный в этом смысле сюжетный ход: плавный ритм повествования внезапно нарушается появлением таинственного рыцаря с «гладким» (то есть одноцветным [84] ) гербом на щите, который преграждает путь герою и вызывает его на поединок. Эта сцена – своего рода пролог к другому, более важному событию: описывая цвет герба на щите таинственного рыцаря, автор дает нам понять, с кем мы имеем дело, и угадать, что будет дальше.
83
См. исследования, опубликованные в моем сборнике: L’Hermine et le Sinople. Paris, 1982. Pp. 261–314, а также в кн.: Figures et Couleurs. 'Etude sur la sensibilit'e et la symbolique m'edi'evales. Paris, 1986. Pp. 177–207.
84
Не только щит рыцаря, но и его табард, надеваемый поверх лат, его знамя и чепрак его лошади были одноцветными, и их было видно издалека. Вот почему в книгах говорится об Алом Рыцаре, Белом Рыцаре, Черном Рыцаре и т. п.