Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)
Шрифт:
Из чего я заключаю, что старинное искусство повествования столь прекрасно само по себе, что развязка не так уж и важна.
Или разгадка в том, что эти истории были записаны?
Вот мы и подошли к следующему моменту. Вы пробовали записать то, что поведал вам подобный рассказчик? Слово в слово. И эксперимент окажется неудачным в десяти случаях из десяти.
Но тот, кто пишет, ощущая эту традицию, и кому это по-настоящему удается, тот преобразует в тишине сказанное в написанное: ему дано создать повествование, которое воздействует как рассказ у костра. И таким образом осуществляется этот переход от первоначального устного повествования в его письменную противоположность. Именно это в конечном итоге отличает прежде всего англосаксонскую школу.
Для русской новеллы, представляющей другой идеальный пример этого жанра, характерно длительное развитие действия.
Возьмите, к примеру, жемчужину из жемчужин, рассказ Достоевского "Скверный анекдот". Здесь мы видим, что авторский взгляд на трагикомические происшествия на свадьбе все время возникает на втором плане потока сознания Ивана Ильича Пралинского, внутренний мир которого зримо и в деталях предстает перед нами с первых страниц нарочито откровенного описания событий. События разворачиваются стремительно с самого начала, но еще больший заряд энергии им сообщает состояние души человека, уже хорошо знакомого нам.
Развитие действия в его поэтическом ритме можно сравнить с прыжком с трамплина, а высота трамплина уже подготовлена предшествующим ходом повествования.
То же самое можно сказать о спокойствии пейзажа у Тургенева. Это описание как будто бы направлено на то, чтобы создать у читателя ощущение покоя, почти доходящее до апатии, одновременно в нем тем сильнее загорается пламя тоски по недостижимому, огонь, который будет гореть постоянно. В данном случае внутренний настрой произведения становится инструментом развития всего действия; источник развития действия не указан точно и ясно, но тем не менее его никак нельзя назвать неопределенным.
Ничто так не чуждо этой форме повествования, как традиция "story". И все же она также основана на принципе устного изложения, на принципе общности, взаимосвязи людей, которые живут далеко друг от друга и чей юмор носит по преимуществу гротескный характер в их общем противоборстве жестоким силам.
Что же касается норвежской повествовательной школы, то она, по моему мнению, как и в Швеции, черпала из обоих источников. Очевидно, последними непосредственными носителями национальной традиции у нас явились Трюггве Андерсен и Ханс Онрюд, создавшие великолепные образцы литературного мастерства. Совершенно особняком по отношению к своему времени и литературной среде стоит Сигурд Матиесен с его чисто норвежской новеллой ужаса "Кровавый вторник", явившейся своеобразнейшим и непревзойденным образцом этого жанра. Но то поколение, которое было тесно связано с датскими культурными традициями, насколько мне известно, ничем не обогатило норвежскую новеллу. "Химмерландские истории" Йоханнеса В. Йенсена оказались неповторимыми образцами этого жанра. Подражание Стену Стенсену Бликеру так и не увенчалось успехом. Кстати, датская новелла всегда была более устоявшейся по сравнению с нашей и не столь подверженной посторонним влияниям. И эту черту она сохранила до наших дней. А если уж говорить о нашем поколении, то мы так прекрасно думаем, так прекрасно чувствуем в своих новеллах. Но у нас трудности с созданием формы. Роль повествователя у нас размыта.
Может быть, в этом и воплощено наше своеобразие, если оно уже сформировалось? Это своеобразие, во всяком случае, должно заключаться в том, чтобы развитие жанра не пошло по пути туманного абстрагирования, а, напротив, чтобы новеллисты стремились более четко выявлять завязку. Это совсем не означает, что каждый из нас должен прочно держаться за свою "story", потому что считает ее идеальной. Для нас необыкновенно важно охватить единым взглядом весь материал, эту художественную целостность, созданную так искусно, как паук плетет паутину.
А вопрос о соотнесенности художественных элементов - самый важный. Жизнеспособность замысла полностью зависит от гармонии его элементов, а не от добротности материала.
Общепризнано, что новелла близка музыке - сонате, конечно, а не симфонии. Считается также, что она близка драме. Иногда ее сравнивают с произведением живописи, станковой, а не монументальной. Эти сопоставления основываются на определении новеллы как синтетического повествования, интуитивно или сознательно сконструированного, где соотношение между сказанным и недосказанным, между высказанным и подразумеваемым есть норма, допускающая, однако, известную долю авторского произвола. При всем при том я отнюдь не имею в виду, что искусство создания новеллы больше, чем какая-либо другая литературная деятельность, должно свестись к какой-то схеме. Избави бог. Сам термин "психологическая новелла" может иметь какой-то ложный оттенок, как будто бы мы считаем, что "психология" как какая-то схема проступает в ткани художественного повествования, подобно тому как в живописи первоначальный рисунок проступает сквозь краски на полотне. Я, напротив, считаю, что это определение содержит в себе то, что можно назвать художественностью новеллы, и в этом смысле это хорошее определение, заставляющее увидеть "естественную", первоначальную основу художественного синтеза. И если это сказано коряво, то отнюдь не потому, что мысль расплывчата, а просто потому, что ее трудно выразить. Это сходство новеллы с живописью и музыкой должно радовать нас, писателей, создающих произведения малых форм - и отнюдь не по лености, ведь написание новеллы требует большого творческого напряжения. Сходство с драмой, в противоположность, например, сходству с романом, выдает себя сразу же, хотя бы по той причине, что у новеллистов, как и у драматургов, единственная, сиюминутная возможность оказать влияние на публику - единственный шанс. Это как рисунок темперой: сделанный штрих исправить невозможно. Слово сказано - и все. Впечатление от слабого куска нельзя, как в романе, исправить за счет другого, написанного лучше. Новеллисту не приходится надеяться на благосклонность читателя в следующий раз. Новелла должна апеллировать к чувствам читателя, а не только нести информацию. И драматическое произведение должно прежде всего апеллировать к чувствам. Вот почему новеллы, как стихи и драмы, в некотором роде очень претенциозны. Эти жанры больше, чем какие-либо другие, предполагают непосредственное влияние одного сознания на другое. Если этого нет, то игра проиграна. Никто не осудит нас за то, что мы привержены такому увлекательному делу. Кто будет удивляться, что мы с благодарностью используем эту литературную форму, благодаря которой мы приобретаем читателя в Норвегии, стране со скудными литературными условиями? Норвежский писатель ничего не знает о своих читателях. Мы необщительный народ. И мы, писатели, и по настоящее время склонные считать, что ни одна живая душа не читает того, что мы пишем.
Но тот отрадный факт, что у нас существует несколько вполне приличных журналов, ясно указывает, хотя в это и трудно поверить, что все может быть по-другому. Уже давно писательская любовь к человеку ждет ответного чувства, которое рассеет туман непонимания.
Мы малообщительный народ. И особенно немногословны именно тогда, когда у нас есть что поведать.
И все же задушим писательский вопль отчаяния в колыбели. Он никому не интересен. Давайте лучше сосредоточимся на исследовании того главного, что нас в данном случае интересует в искусстве новеллы, - ее технике. Ни слова о содержании! О том, как менялись темы - от описания изящных графинь, падающих в обморок на диван, до картин быта матерей из рабочих семейств, их медленного угасания под бременем нищеты; от дуэлей на рассвете в шелестящих листвой лесах до столкновений пикетчиков со штрейкбрехерами на фоне бездействующих кранов в порту.
Почему бы нам тогда не сосредоточиться на этом, самом главном? Ответ в том, что мы поставили своей целью рассматривать именно новеллу, а развитие сюжета в сторону его демократизации, отражения народной жизни произошло во всех литературных жанрах.
Несомненен и тот факт, что, хотя и существуют высокохудожественные тенденциозные новеллы, искусство новеллы в целом основано на принципе игры, на чувстве эстетического. У такого писателя-психолога, как Сигурд Хёль, новелла приобретает авантюрные черты, а у Эйвинда Юнсона, которого принято называть "пролетарским писателем", некоторые новеллы так и искрятся изысканной элегантностью. Наверное, жанр новеллы как бы раскрепощает писателя.
У нас в Скандинавии именно новелла сейчас пробудила индивидуальность молодых писателей. Это не касается выдающихся новеллистов, которые задают тон своим стилем, формируют определенную школу. Но мы, писатели меньшего масштаба, вступившие на литературное поприще из разных общественных слоев, оказываемся в большей степени способными проявить свою индивидуальность в новелле, нежели в романе.
Новелла в значительной степени сравнима с извержением вулкана, ибо представляет собой как бы спонтанное проявление внутреннего "я" писателя.