Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)
Шрифт:
Опять-таки он прав, утверждая, что, "когда молодой художник решает быть абстракционистом" (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, "независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей". Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: "Это уже выходит за границы здравого смысла".
Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?
Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым.
И тут же напрашивается слово "абсурдный". В солидных словарях его определяют как "противоречащий здравому смыслу". Если человек рисует с натуры дом, дорогу, несколько деревьев и лодку, а потом вставляет картину в рамку и вешает на стене этого самого дома, стоящего в окружении деревьев, дороги и лодки, это называют противоречащим здравому смыслу, в чем есть доля истины. Ведь дом не может поместиться внутри самого себя, тем паче с деревьями, лодкой и морем. И вообще, зачем было его срисовывать, вместо того чтобы заняться чем-нибудь полезным, скажем, починить водосточную трубу (которая, кстати, на картине изображена целехонькой)?..
Мне все это кажется начисто лишенным здравого смысла. Либо картина воспроизводит дом в точности как он есть... и тогда непонятно, зачем человеку еще один дом; либо он претерпевает какие-то изменения идеализируется, упрощается, приукрашивается... и тогда картина лжет и противоречит здравому смыслу.
Так или иначе, выходит бессмыслица. Что касается того, может ли дом со всем окружением поместиться внутри дома, тут невольно вспоминаешь первый день в школе популярной героини Астрид Линдгрен Пеппи Длинныйчулок. Ученикам раздали бумагу и карандаши и велели нарисовать лошадь. Что сделала склонная к реализму Пеппи (поступки которой чаще всего шли вразрез со здравым смыслом)? Да, она легла на пол и начала рисовать огромную лошадь, то есть лошадь в натуральную величину. А когда учительница попыталась возмутиться, Пеппи рассудила так: ей ведь велели нарисовать лошадь? А лошадь как раз такого роста. Значит, придется еще захватить коридор!
Эта история забавна тем, что категорическое требование реализма доведено здесь до абсурда. То же самое относится ко многим другим поступкам этого абсурдного реалиста - Пеппи Длинныйчулок. Что бы она ни предпринимала, во всем чувствуется перебор здравого смысла, слишком буквальное понимание слов. Очевидно, поэтому-то все мои знакомые дети вне себя от восторга по поводу ее эскапад. Для выходок Пеппи характерны сиюминутная непосредственность и нечто абсолютное, неподдельное. Этим отличаются и Алиса в Стране Чудес, и другие сказочные герои. Но я не знаю из литературы никого, кроме Пеппи, кому бы в реалистической обстановке так доставалось от противоречий нашего бытия.
Не правда ли, занятно, что гениальные произведения абсурда создают для детей взрослые? И что здравомыслящие взрослые не только наслаждаются, но испытывают чувство раскрепощенности, переживая вместе с Пеппи ситуации гораздо более смешные, чем надуманные и пресные нелепости, предлагаемые современным кинематографом?!
Однажды мне пришлось стать очевидцем постановки на сцене "Алисы", и я воочию убедился, как это ужасно, когда взрослые пытаются приспособить нонсенс к своей извращенной здравым смыслом системе взглядов: под их руками изуродованное произведение искусства обескровливается и умирает. Нечто подобное происходит и в тех случаях, когда в целом неплохие стихотворцы пытаются подражать своеобразной манере Хальфдана Расмуссена. В результате все их отступления от здравого смысла оказываются шитыми белыми нитками и их потуги на нонсенс оборачиваются явной несуразицей.
Здравый смысл позволительно нарушать только гениям. Нам, простым смертным, лучше не преступать границы правдоподобия. Все дело в том, что в период творчества каждый художник стремится создать нечто гениальное. На горьком опыте мы убеждаемся, что это нам не удалось. Но если бы мы сами не обманывались, на время принимая созданное нами за откровение, нашей профессией занимались бы одни мошенники. Великий Хенрик Ибсен тоже однажды, явно не в лучшую минуту, написал стихотворение о пчеле, цветке и плодах вполне прозрачное по смыслу и в то же время не совсем простое, в нем скрывался подвох. Как же оно своим правдоподобием напоминало арифметическую задачу с прилагаемым в конце ответом! Но оно еще предвосхищало поэтическую манеру Хальфдана Расмуссена, который легко сбрасывает с себя путы правдоподобия.
Уиндем Льюис, несомненно, прав, называя авангардистские течения в искусстве заразной болезнью - заразной как для художников, так и для публики. Если зритель привык разгадывать модернистские ребусы, реалистическое произведение искусства вполне может показаться ему безжизненным, ничего не дающим воображению.
Однажды случилось неожиданное. Кто-то из публики сказал, обратившись к художнику: "И все-таки этот холст напоминает что-то очень конкретное, как будто изображен раскол горной породы с вулканическими прожилками". "Совершенно верно, - прозвучало в ответ.
– Это и есть зарисовка с натуры такого раскола". Похожие разводы можно увидеть в кофейной гуще или в куске дерева с расходящимися в разные стороны прожилками. И неважно, воспроизводятся ли эти явления с натуры, по памяти или на основе безотчетных воспоминаний, - тут уж, конечно, не может идти речь о беспредметном искусстве, тем более об абстракции. Речь идет о декоративной живописи в духе моды. Сам предмет изображения, так сказать, "попал в струю".
В то же время бывает, что подобный мотив, лишь на первый взгляд не вызывающий никаких ассоциаций с действительностью, принадлежит к тому же виду искусства, что и самая авангардистская абстракция (употребляя это слово в его обиходном, несколько неверном смысле). В "беспредметном натурализме" тоже могут отражаться поиски соответствия между внутренней сущностью и формой. Такому "ненатуралисту" просто не приходится напрягать свое воображение, за него уже все сделала природа. Но стоит только заявить, что это означает движение назад, к натурализму, как начнется спор из-за терминологии. Вероятно, лучше сказать, что сам натурализм в конечном счете способен удовлетворить любую тягу к абстракции, если только художнику удается отыскать подходящие объекты. Таким образом возникли и направления искусства, которые ищут мотивы в мире микробов или механизмов, в мире математики или в космическом пространстве. Утверждение Уиндема Льюиса о том, что современные художники считают сопоставимыми развитие техники и развитие искусства, совершенно справедливо, однако нельзя согласиться с ним, что это непременно ведет искусство к гибели: развитие искусства можно рассматривать как замену "отслуживших свое" мотивов. Отказавшись от сведения объектов природы к геометрическим фигурам - кубам, конусам, цилиндрам и т. п. в духе классического кубизма, "абстрактный натуралист" уходит от изображения элементов, требующих переделки, и отдает предпочтение "крайним" формам, которые во множестве встречаются вокруг. Именно столь презираемые авангардисты приучили глаз публики различать подобные мотивы в природе. Это характерно для всех направлений модернизма: художник культивирует в своем произведении одно эстетическое начало за счет всех остальных - скажем, геометрический принцип передачи формы и движения или противопоставление двух планов, объемного и плоскостного. Такое начало, вместо того чтобы быть одним из элементов целого, само выступает как целое, как произведение искусства. Таким образом, причудливое сочетание линий в куске дерева или цветовые контрасты на разломе древесины или кварца могут стать готовой картиной, в которой раскрываются "творческие" возможности природного явления. Никто, впрочем, не утверждает, что от подобных произведений изобразительное искусство выигрывает. Но что благодаря им обостряется восприимчивость, это мы наблюдаем ежедневно. Самый ограниченный обыватель, враждебно относящийся к искусству, может вдруг оценить произведение, которое прежде считал своим долгом отвергать: раз оно на что-то похоже, просто тютелька в тютельку, значит, не возбраняется его полюбить! Возможно, это открытие доставит ему радость? Вообще-то нелегко признать, что ты порицал всякую "мазню", поскольку возбраняется ее любить. (Кем возбраняется? Да самим собой.) Но такие открытия приходят нежданно-негаданно, как тать в ночи.
Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово "заразный" можно истолковывать по-всякому.
А "болезнь"? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый - то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным - то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.