Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)
Шрифт:
Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации - неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной
А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое "обрамление", сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.
Когда тридцать лет назад в универмаге "Стин-ок-Стрём" произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын... Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в "Норвежском театре", не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе "Сигурд Злой" можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.
В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие "сценические требования", которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования "правдоподобия". Тем самым я - по крайней мере наполовину - ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)
Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как "Голубой пекинец" Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.
Поэтому я и считаю, что "новый" театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, - всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.
То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась "Вестсайдская история", была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.
Однако нет абсолютно никакой необходимости утверждать, что постановка в таком жанре непременно должна быть дорогой. Была бы идея, а выразить ее можно довольно просто. Не на технику мы должны не жалеть средств, а на актеров. Высокоодаренных, высокообразованных.
Создание спектакля слишком долго рассматривалось в триединстве: написание пьесы, ее постановка и актерское исполнение. И на каждом из этих этапов пьеса должна соответствовать определенным требованиям. Требование правдоподобия - самое губительное из всех. Чаще всего уже сам драматург начинает действовать в соответствии с этим требованием еще до того, как ему его предъявляют. А потом этому требованию повинуются те, кто будет "толковать" автора.
И разве удивительно, что среднее поколение писателей не уделяет театру должного внимания? Слишком легко чувствуем мы себя, забираясь на гору, естественно восхищаясь теми великими, кто нам ближе всех по времени, теми, кто как раз и не должен сковывать нас. Нет, ныне пришло время тех, кто не почитает авторитеты, а пишет непосредственно для актеров и полностью им доверяется.
Только бы не было на театре этой возни, которая в стремлении сделать все правдоподобным лишь отвлекает силы и время столь драгоценного периода репетиций и в конечном итоге убивает все впечатление. Не для этого нужен нам театр. Ведь все остальное в нашем бытии столь убийственно правдоподобно.
1960
ИСКУССТВО - ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!
После первой мировой войны, да, в общем-то, и после второй тоже, много было разговоров о том, что молодежь утратила иллюзии. Кто-то говорил об этом с сожалением, другие даже с сочувствием. Но почему? Чем же так ценны иллюзии? И что за иллюзии имеются в виду?
Само выражение "утраченные иллюзии" звучит нелепо. Смысл его, вероятно, можно сформулировать с известным приближением так: молодежь, выросшая в атмосфере войны, выработала жесткий взгляд на жизнь. Свойствен ли он так называемой послевоенной молодежи на самом деле? Французская и немецкая художественная литература свидетельствуют, что это действительно так, а правду об изменениях в духовной жизни общества нам по-прежнему следует искать в литературе, но не в социологических исследованиях. Скажем, что у молодежи воевавших стран выработалось очень трезвое мировоззрение. Нанесло ли это ущерб? И какие именно иллюзии оказались утраченными? О том, что наш мир - лучший из всех мыслимых миров? Едва ли. Людям одного поколения, достигшим определенного возрастного рубежа, свойственно внушать себе мысль, что молодежь должна быть счастлива. Тем самым поколение стремится восполнить утрату собственных позиций. Искусство - во всех его видах - наилучшим образом высвечивает пути изменений в духовной жизни. Искусство всегда говорит от имени тех, кто не может выразить себя. Фовизм обнажил желание разобраться в хаосе отчаяния, так же как реализм выразил стремление посмотреть в глаза некоторым истинам, например социальной правде. И если мы позволим себе употреблять термин "абсурдизм" о тех методах в искусстве, с помощью которых осуществляется попытка выявить суть изначального и хаотического прасостояния, то остается удивляться лишь одному, а именно: почему в таком случае абсурдизм в качестве художественной формы давно уже не заявил о себе громче. Раз уж человечество зашло так далеко, что самоуничтожение стало вполне реальной - и серьезной - альтернативой, то совершенно оправданно стремление художника жить и дышать тем "нечто" - и исследовать его, - что, возможно, находится вне всех известных нам форм выражения. Теория, утверждающая, что все наши представления иллюзорны, призрачны, вовсе не нова. Ведь наши ощущения основываются лишь на том, что сообщают нам наши чувства. Но именно поэтому и начинается поиск за пределами непосредственно воспринимаемого ими. И чтобы сделать первый шаг на этом пути, необходимо отбросить, даже разрушить всю систему "обманчивых представлений", которые затрудняют нам прорыв к сути "изначального хаоса".
До сих пор все очень просто. Мы повторим лишь, что этот в высшей степени естественный процесс принял крайние формы тогда, когда мир подвергся жесточайшим страданиям и перспективы продолжения жизни слились с возможностью ее полного уничтожения. Ростки этого процесса можно отыскать в искусстве любых эпох. Всегда были художники, чье искусство было непонятным, отличным от того, в котором со всем тщанием, талантом и проницательностью утверждалась иллюзия реальности. Зачатки литературного метода, основанного на прямой, без комментариев, передаче на бумаге или в виде устного высказывания потока сознания (и подсознания), можно найти, в общем-то, еще у пророков в Ветхом завете. В наши дни этот метод усовершенствовался в систему высказываний, противоречащую своим собственным посылкам, своей собственной цели: стать средством обнажения сути. Поэтому, говоря об утраченной иллюзии, мы не имеем в виду так или иначе внушенное нам представление, что в нашем мире человеку живется хорошо. Напротив, в данном случае речь идет об иллюзии, которую искусство прозревало, потому что художник чувствует тоньше всей остальной массы людей. Считалось, что, совершенствуя выражение чувственно воспринятого, мы приближаемся к сути вещей, к нашей собственной сути. И ведь большинство из нас по-прежнему так считает, мы выросли на этой теории и не являемся модернистами.