Слово в романе
Шрифт:
Абстрактно-идеализующая стилизация софистического романа допускает все же известное разнообразие стилистических манер, что неизбежно при разнообразии тех относительно самостоятельных конструктивных частей и жанров, которые в таком изобилии вводятся в состав романа: рассказ от автора и рассказы действующих лиц и свидетелей, описания страны, природы, городов, достопримечательностей, произведений искусства, описания, стремящиеся к законченности и к известной специальной ценности, рассуждения, также стремящиеся к законченной исчерпанности своих ученых, философских, моральных тем, афоризмы, вставные рассказы, риторические речи, относящиеся к различным риторическим формам, письма, развитой диалог. Правда, степень стилистической самостоятельности этих частей резко не соответствует степени конструктивной самостоятельности и жанровой законченности их, но — главное — все они, по-видимому, равно интенциональны и равно условны, лежат в одной словесно-смысловой плоскости, одинаково и прямо выражают авторские интенции.
Однако самая условность и крайняя (абстрактная) последовательность этой стилизации сама по себе специфична. За ней нет никакой единой, существенной и прочной идеологической системы — религиозной, социально-политической, философской и т.п. Софистический роман абсолютно децентрализован идеологически (как и вся риторика «второй софистики»). Единство стиля предоставлено здесь самому себе, ни в чем не укоренено, не укреплено единством культурно-идеологического мира; единство этого стиля — периферийно, «словесно».
Самая абстрактность и крайняя отрешенность этой стилизации говорит о том океане существенного разноречия, из которого подымается словесное единство этих произведений, подымается, вовсе не преодолевая этого разноречия путем погружения в свой предмет (как в подлинной поэзии). Но мы, к сожалению, не знаем, в какой мере рассчитан этот стиль на восприятие его именно на фоне этого разноречия. Ведь совсем не исключена возможность диалогической соотнесенности его моментов с существующими языками разноречия. Мы не знаем, какие функции несут здесь, например, те многочисленнейшие и разнородные реминисценции, которыми полны эти романы: прямо интенциональную, как поэтическая реминисценция, или иную — прозаическую, то есть, может быть, эти реминисценции являются двуголосыми образованиями. Всегда ли прямо интенциональны, полносмысленны, рассуждения и сентенции? Не носят ли они часто иронического или прямо пародийного характера? В целом ряде случаев самое композиционное место их заставляет нас это предполагать. Так, где длинные и отвлеченные рассуждения несут ретардирующую функцию и перебивают рассказ в самый острый и напряженный момент его, там самая неуместность их (особенно где педантически обстоятельные рассуждения цепляются за нарочито случайный повод) бросает на них объектную тень и заставляет подозревать пародийную стилизацию[47].
Пародию, если она не груба (то есть именно там, где она художественно-прозаична), вообще очень трудно раскрыть, не зная ее чуже-словесного фона, се второго контекста. В мировой литературе, вероятно, немало таких произведений, о пародийном характере которых мы теперь даже и не подозреваем. В мировой литературе вообще безоговорочно сказанных и чисто одноголосых слов, вероятно, очень мало. Но мы смотрим на мировую литературу с очень ограниченного в пространстве и времени островка однотонной и одноголосой словесной культуры. И, как мы дальше увидим, существуют такие типы и разновидности двуголосого слова, двуголосость которых очень легко утрачивается восприятием и которые при одноголосой прямой переакцентуации их не теряют полностью своего художественного значения (они сливаются с массой прямых авторских слов).
Наличие пародийной стилизации и иных разновидностей двуголосого слова в софистическом романе несомненно[48], но трудно сказать, каков их удельный вес в нем. Для нас в значительной степени утрачен тот разноречивый словесно-смысловой фон, на котором звучали эти романы и с которым они были диалогически соотнесены. Может быть, та абстрактно-прямолинейная стилизация, которая кажется нам в этих романах столь однообразной и плоской, на фоне современного им разноречия казалась живее и разнообразнее, ибо вступала в двуголосую игру с моментами этого разноречия и перекликалась с ними диалогически.
Софистический роман зачинает первую (как мы ее условно назовем) стилистическую линию европейского романа. В отличие от второй линии, которая на античной почве только подготовлялась в разнороднейших жанрах и не оформилась еще в законченном романном типе (таким законченным типом второй линии нельзя считать ни апулеевский, ни петрониевский роман), — первая линия нашла в софистическом романе достаточно полное и законченное выражение, определившее, как уже сказано, всю последующую историю этой линии. Основная особенность ее — одноязычность и одностильность (более или менее строго выдержанные); разноречие остается вне романа, но оно определяет его как диалогизующий фон, с которым полемически и апологетически соотнесен язык и мир романа.
И в дальнейшей истории европейского романа мы наблюдаем те же две основные линии его стилистического развития. Вторая линия, к которой принадлежат величайшие представители романного жанра (его разновидности и отдельные произведения), вводит социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе отказываясь от прямого и чистого авторского слова. Первая линия, наиболее сильно воспринимавшая влияние софистического романа, оставляет (в основном) разноречие вне себя, то есть вне языка романа; этот язык специфически, по-романному, стилизован. Однако, как сказано, он установлен на восприятии его именно на фоне разноречия, с различными моментами которого он диалогически соотнесен. Абстрактная идеализующая стилизация таких романов определяется, следовательно, не только своим предметом и прямой экспрессией говорящего (как в чисто поэтическом слове), но и чужим словом, разноречием. Эта стилизация инвольвирует оглядку на чужие языки, на иные точки зрения и иные предметно-смысловые кругозоры. Таково одно из существеннейших отличий романной стилизации от поэтической.
Как первая, так и вторая стилистическая линия романа, в свою очередь, разделяется на ряд своеобразных стилистических вариаций. Наконец, обе линии скрещиваются и многообразно переплетаются, то есть стилизация материала соединяется с его разноречивой оркестровкой.
Несколько слов о классическом стихотворном рыцарском романе.
Литературно-языковое (и шире — идеологически-языковое) сознание творцов и аудитории этих романов было сложно: с одной стороны, оно было социально-идеологически централизовано, слагаясь на твердой и устойчивой сословно-классовой почве. Это сознание было почти кастовым по своей уверенной социальной замкнутости и самодовлению. Но в то же время это сознание не обладало единым языком, органически сросшимся с единым же культурно-идеологическим миром мифа, преданий, верований, традиций, идеологических систем. В культурно-языковом отношении оно было глубоко децентрализовано и в значительной степени интернационально. Конститутивным для этого литературно-языкового сознания был прежде всего разрыв между языком и материалом, с одной стороны, и между материалом и современной действительностью — с другой. Оно жило в мире чужих языков и чужих культур. В процессе их переработки, ассимиляции, подчинения их единству сословно-классового кругозора и его идеалов, и, наконец, в процессе противопоставления себя окружающему разноречию народных низов слагалось и формировалось литературно-языковое сознание творцов и слушателей стихотворного рыцарского романа. Оно непрерывно имело дело с чужим словом и с чужим миром: античная литература, раннехристианская легенда, бретоноко-кельтские сказания (но не родной народный эпос, который достигал своего расцвета в ту же эпоху, что и рыцарский роман, параллельно с ним, но независимо от него и без всякого на него влияния), — все это служило тем разнородным и разноязычным (латинский и национальные языки) материалом, в который облекалось, преодолевая его чуждость, единство сословно-классового сознания рыцарского романа. Перевод, переработка, переосмысление, переакцентуация — многостепенная взаимоориентация с чужим словом и с чужою интенцией — таков процесс формирования литературного сознания, творившего рыцарский роман. Пусть не все этапы этого процесса взаимоориентации с чужим словом проделывались индивидуальным сознанием того или иного творца рыцарского романа, — но процесс этот совершался в литературно-языковом сознании эпохи и определял творчество отдельных индивидов. Материал и язык не были даны в безусловном единстве (как для творцов эпоса), а были разорваны, разобщены и должны были искать друг друга.
Этим и определяется своеобразие стиля рыцарского романа. В нем нет ни грана языковой и речевой наивности. Наивность (если она вообще в нем есть) нужно отнести за счет еще не разложенного и прочного сословного единства. Это единство сумело проникнуть во все элементы чужого материала, сумело их переоформить и переакцентуировать в такой степени, что мир этих романов кажется нам эпически единым миром. Классический стихотворный рыцарский роман, действительно, лежит на границе между эпосом и романом, но все же он отчетливо переступает эту границу в сторону романа. Такие наиболее глубокие и совершенные образцы этого жанра, как «Парцифаль» Вольфрама, являются уже подлинными романами. Вольфрамовского «Парцифаля» уже никак нельзя отнести к чистой первой стилистической линии романа. Этот роман — первый глубоко и существенно двуголосый немецкий роман, сумевший совместить безусловность своих интенций с тонким и мудрым соблюдением дистанций по отношению к языку, с легкой объектностью и относительностью этого языка, чуть-чуть отодвинутого от уст автора легкой усмешкой[49].
С первыми прозаическими романами в языковом отношении дело обстояло аналогично. Момент перевода и переработки здесь выступает еще резче и грубее. Можно прямо сказать, что европейская романная проза рождается и вырабатывается в процессе свободного (переоформляющего) перевода чужих произведений. Только в процессе рождения французской романной прозы момент перевода в собственном смысле не был столь характерен, — здесь для этого процесса более существен момент «переложения» эпических стихов в прозу. Рождение же романной прозы в Германии особенно символически наглядно: здесь она создается онемеченной французской аристократией путем перевода и переложения французской прозы или стихов. Так зачинается романная проза в Германии.