Смотреть кино
Шрифт:
Родившийся в первые годы существования кино, в 1903-м, он в 1934-м снял один из самых изобретательных фильмов за всю историю немого кино, «Укикуса моногатари» («Повесть плавучих трав»). В 1959-м, поддавшись давлению продюсеров, он сделал новую версию фильма, цветную и звуковую, не дотянув ее до талантливости первой. Это в том же ряду, что и некоторые фильмы Мидзогути, или «Быть или не быть» Любича, или «Дети райка» Марселя Карне, — тот случай, когда подлинным сюжетом фильма выступает театр, а подчас и сам кинематограф. Актер-неудачник, жизнь которого клонится к закату, Кихати (сыгранный Такеши Сакамото) переезжает из города в город вместе со своей маленькой разношерстной труппой, играя там и тут спектакли театра кабуки. Это плохой актер-кривляка, он несправедлив, постоянно озабочен поиском средств к выживанию, готов ради этого на все. И вот он опять оказывается в том городе, где у него когда-то была любимая женщина и остался от нее сын. Этот мальчик, пока еще студент, влюбляется в Отоки, девушку из труппы Кихати. Понемногу становится понятно, что вот-вот наступит момент истины и для старого актера, и для женщины, которую он любил когда-то, и в жизни его сына, а главное — для всей театральной труппы. По уши в долгах, уставший от бесконечных скитаний, Кихати подумывает бросить все и остаться в доме у бывшей любовницы, занявшись воспитанием сына. Но как раз сын-то, узнав правду, отвергает отца, некогда бросившего
Фильм Одзу ценен не столько сценарием, сколько манерой, в которой режиссер изображает эту семейную драму. Открытых проявлений чувств мало, трагических эффектов нет вовсе. Отчаянное положение Кихати, его встречи с женщиной, которую он не видел вот уже двадцать лет, взаимная любовь его сына и Отоки, привязанность девушки к старому Хозяину театра, которым она восхищается, сама жизнь внутри этой труппы скитальцев, немножко пьянчуг, немножко лгунов, но всегда бесконечно забавных чудаков, — все это показано с целомудрием и скромностью, в реалистическом ключе и с редкой сдержанностью (фильм снят в годы расцвета крайностей эскпрессионизма и фантастического кино).
Одна сцена в фильме трогает своей неподдельной возвышенностью (не побоимся этого слова). Шинкити, сын Кихати, встречает Отоки на железнодорожных путях. Девушка любит Шинкити, но ей очень трудно изменить свою жизнь, бросить бродяжничество. Ничто не сказано словами, никак не прорываются ее чувство, ее опасения. Она просто уходит вдаль в ночной темноте, балансируя на рельсе, и этот образ, ее невесомый силуэт, раскачивающийся и растворяющийся в ночи, на бегущей линии рельсов, проникает в нас и наполняет ощутимым счастьем совершенства.
Искусство Одзу может послужить примером, ибо оно лишено всяческой напыщенности и свидетельствует о высшей степени мастерского владения профессией. Тут нечто вроде интуитивного предчувствия всего того, чем станет кино современное, — в ритме, нарезке планов, сцеплении эпизодов. «Повесть плавучих трав» окончательно отделяет немое кино от искусства пантомимы — и еще это будет последний немой фильм Одзу, поскольку в 1936 году он придет в кино звуковое с фильмом «Хитори мусуко» («Единственный сын»). Без символов, без выспренних речей, без кривляния и бессмысленных ужимок, просто используя одни лишь картины реальной жизни, Одзу успешно передает для нас тревогу своих главных героев, их страх перед будущим, то, как трудно им пойти на компромисс с действительностью. Каждый персонаж воспринимается как чрезвычайно живой, со всеми его недостатками, притворством и со всей своей искренностью. Роль женщин в поисках счастья, без сомнения, центральная тема фильмов Одзу: их воля, их замкнутость, стремление к согласию и сочувствие. Это они управляют миром, одинаково успешно справляясь с этим как в безопасных условиях дома, так и в поисках приключений. Это ощущение реальности и интимной задушевности Одзу возводит в принцип своего искусства. Он снимает человеческие особи такими, как они живут на свете или, может быть, какими их видят собаки: камера устанавливается на расстоянии двадцати сантиметров от пола, чтобы быть вровень с ними, когда они сидят на полу. При том, что голосов их не слышно, планы чередуются так, что диалог выглядит живым. Одзу пользуется приемом пропуска, планы сменяют друг друга быстро, без ненужных эффектов. Иллюзия присутствия такова, что вот-вот вы забудете о том, как стар этот фильм, у него даже нет звуковой дорожки. Как будто слышишь и голоса актеров, и их песни, их смех. Одзу показывает нам человеческие существа в их восхитительной обыденности. Отака, главная актриса труппы — любовница Кихати, — очень правдивый, современный женский тип — Мидзогути черпал в нем вдохновение, когда изображал гейшу в «Жизни О'Хару, куртизанки», и ничто не мешает предположить, что он же мог послужить образцом и для Гаранс из «Детей райка» Марселя Карие. Чувства, которые она переживает, обыкновенны, иногда до смешного. Скорее ревность, досада, чем отчаяние, — когда она понимает, что Хозяин вот-вот бросит ее, чтобы зажить семейной жизнью с бывшей любовницей и сыном. В последнем эпизоде Отака в одиночестве дожидается на вокзале поезда, который увезет ее далеко-далеко. У нее больше ничего нет, все продано — платья, украшения. Не осталось ничего, кроме пачки сигарет. Она курит, ожидая прибытия поезда, и на ее лице отражается одна только долгая усталость, бесконечная горечь. Когда Кихати тоже приходит на вокзал, она разделяет с ним на двоих рюмку сакэ, поет прощальную песню, и в эту простую минуту в ней такая эмоциональная самоотдача, столько естественности, что поклясться можно, будто на самом деле слышишь эту песню, слышишь слегка хрипловатый тембр ее голоса, потрепанного театром, алкоголем и табаком. Вот и все. Ничего особенного. Только большое искусство, такое точное, такое подробное, такое настоящее. В отличие от Мидзогути, Ясудзиро Одзу, умерший слишком рано, не оставил заметного следа в киноманской памяти западных зрителей (при том, что это одно из самых славных имен кино японского). Но придуманное им еще живо.
Жана Виго сияет несравненным светом на небосклоне кинематографического искусства. Мне не удалось посмотреть его в киноклубе в Ницце, который редко включал фильм в свои программы, хотя и носил название «Жан Виго», которым там очень гордились. Мне нравились «По поводу Ниццы» и «Ноль за поведение», показывавшиеся в лицее, в маленьком зальчике, где наш преподаватель филологии, мсье Вольфель, перекрикивая неописуемый галдеж, старался привить нам любовь к классике. «Аталанта» вошла в мою жизнь гораздо позже, во время аналитических занятий по искусству в синематеке. Что меня потрясло сразу — так это смелость Виго, его спокойная дерзость, мастерство съемок, ведь он тогда был таким молодым, что, кажется, опыта не должен был нажить никакого (в работе с актерами, в коммерческой кинопостановке). Из банальнейшего романса — Жан любит Жюльетту, берет ее в жены и увозит на своей шаланде, она скучает и хочет бросить его — Жан Виго создает совершенно исключительный мир, выдумывает и способ повествования, и романтику, и киноманеру, предвосхитившую стилистику того кино, каким оно еще только станет в будущем. В «Аталанте» сливаются чувственность, меланхоличность «Моники» Бергмана, изящество Трюффо периода «Четырехсот ударов», «Дикого ребенка», юмор и вызывающая надменность Годара в «На последнем дыхании», «Женщина есть женщина», экзистенциальная тоска Антониони в «Затмении» и «Ночи», а можно даже перекинуть мостик и в кино современное — к «Через оливы» Кьяростами или к некоторым фильмам Тима Бартона.
Все сказано визуальными образами. Они проникают в вас и неотступно преследуют как осколки сна, раздвигают границы настоящей реальности, придавая ей внутреннее измерение. Свадебный кортеж, шествующий вдоль берегов Сены, одновременно и напыщенный, и гротескный, грязная земля, трепет речных вод, шлюзы, силуэты подъемных кранов и стоящих на якорях кораблей. Дита Парло, в платье новобрачной всходящая по чуть наклонному мостику баржи, в игре смешивающихся друг с другом нюансов черного, серого и белого, отнюдь не абстрактной — но лунатической, словно из иных миров, — это уже что-то напоминающее лодку Охамы из «Угэцу» Мидзогути. Любовь — теперь уже не жеманная изысканность застывших фотографий, этой услады начала века, нет — чувственная, земная, она так сильна, что к ней явно примешиваются тоска и боль, любовь Жана и Жюльетты, наполняющая каждое мгновение их жизней на этой шаланде, которая им и защита, и плен. Потом — насмешливость и беспокойная веселость папаши Жюля, Мишель Симон в окружении котов и колониальных сувениров выглядит здесь этаким Диогеном, похожим на философа Бриса Паррена из «Жить своей жизнью» Годара, — вот только коллекционировать ему судьба велела не слова, а сирен и талисманы тех мест, где он плавал, король на этой куче хлама и рухляди, непрестанно что-то разбивающий, передвигающий, переворачивающий вверх дном. Любовь папаши Жюля, любовь Жана, любовь Жюльетты на этом кораблике, плывущем наудачу, — что же везет он? Судьбу нашу? Иллюзии наши? Или просто безмерную силу молодости, которой самому Виго попользоваться так и не было суждено?
То, что с такой волшебной непринужденностью изобретает Виго, и есть язык кино, окончательно отделяющий его от романного письма и сфотографированного театра. Непосредственность, легкость и игра актеров рождаются из их собственной глубины, и окружающая обстановка подыгрывает им — никакого декора больше не существует, есть только то, что видят и чувствуют Жан и Жюльетта, то, что управляет ими, без помощи слов, не выражаясь в их психологии, но посредством инстинкта, интуиции, жизни. Они одни в мире, подвешены во времени, плывут по течению вод. В папаше Жюле есть что-то от кормилицы из «Ромео и Джульетты» (nurse, sweet nurse, tell me, where is my love? [5] ), он жив тем, что помогает другим пережить то, что в реальной жизни не довелось самому. В нем выражен еще и взгляд режиссера на то, что создается на наших глазах, на этот хаос образов, смутных воспоминаний, дешевых сувениров, от которых у него остался один только свет совершенной любви. И стоит Жюльетте потеряться, уйти от Жана и с «Аталанты», как папаше Жюлю срочно необходимо разыскать ее, не для того, чтобы уберечь ее наивность от соблазнов большого города — Жюльетты, бродящей возле витрин больших магазинов, Жюльетты, соприкоснувшейся с отчаянием очереди рабочих, ожидающих работы у заводских проходных, — но дабы сохранить этот бесконечно долгий миг любви, этот образ, превратившийся в эталон.
5
Няня, милая няня, скажи мне, где моя любовь? (англ.)
Жан Виго — исключение в ходе истории кино, некий блуждающий огонек, видение. В нем есть что-то от Алена-Фурнье, от Радиге (скорее от него, нежели от Рембо), от Модильяни, влюбленного в Жанну Эбютерн. И не только потому, что ему не дано было времени постареть. «Аталанта» несет в себе воодушевление и природное изящество молодости, но это фильм не о молодости. Как во всех великих произведениях, в нем есть весомость опыта, мастерство выразительных средств и зрелость чувств. Кадры, в которых «Аталанта» тихонько скользит по глади вод, вся эта разруха и опустошенность на окраинах большого города, немножко безвкусная поэзия простонародья, кислое молодое вино, веселая насмешка, лицо Диты Парло, ее радость, ее обнажившаяся детскость, желание жить и любопытство к жизни — вот те коды, которые использует в своем киноязыке Жан Виго. С реальностью у этого ничего общего нет. Это перемешано со смертью, с отчаянием, с сознанием вселенской изменчивости. Вот почему это так волнует нас, мы живем, смеемся и переживаем вместе с ним, ибо каждый миг, каждая сцена, каждый кадр дают нам понять, что в этом и состоит работа киноискусства — показать нам незавершенное в преходящем, бесконечное в мимолетном.
Интермедия 2
Комната Одзу
Вот здесь он проживал в последние годы жизни. Я, в общем-то, не слишком интересовался местами проживания писателей или домами художников. Мне все равно, где они жили, неинтересно созерцать их мебель. Дом Бунюэля в Койоакане, лагерь в джунглях Фрэнсиса Форда Копполы в Белизе или даже комната Мисимы в токийском отеле «Хиллтоп» — все это меня никак не трогает. Уж если бы я и сделал исключение, то разве что для квартиры Ингмара Бергмана в Стокгольме и для мансарды Рембо в Париже на улице Серпант, просто потому, что они располагаются в самых оживленных уголках обеих столиц. Но комната Ясудзиро Одзу — дело совсем иное. Меня пригласил туда японский друг. Это в Шигасаки, на роскошном берегу по пути в Иокогаму, место, кажется, выпавшее из времени, повисшее над океаном, обратив лик к самому знаменитому вулкану всей планеты. Квартал, состоящий из маленьких избушек, часть из них еще бревенчатые, как до войны, кривые тихие улочки, по которым ходят кошки. Климат здесь, похоже, мягкий, потому что в садиках я заметил пальмы вида Cycas.Но когда я приехал, вся деревня утопала в сугробах. Отель «Шигасаки Кан» стоит немного в отдалении, на откосе, к нему ведет такая узенькая тропка, что трудно представить, как по ней может пробраться машина. На самом деле это рёкан,то есть типичный постоялый двор старинной Японии, где спят прямо на земле и едят в общей столовой. Холод, должно быть, отпугивает отсюда клиентов. Меня поселили в довольно просторной по японским меркам комнате в конце длинного застекленного коридора, ведущего из основного здания в апартаменты для гостей. Вот здесь Одзу писал, принимал друзей, спал. Из мебели только самое необходимое: хлопчатый матрас на полу, полочка, чтобы было куда поставить чашку, шкаф для одеял и кимоно, лохань для умывания. У выхода из спальни — нечто вроде летней веранды, выводящей в сад, там стоят маленький столик и два низких стула. Окна все на застежках-молниях, большие и прямоугольной формы, заклеенные квадратами из рисовой бумаги. На стене я увидел фотографию, на ней маэстро на этой летней веранде сидит за пишущей машинкой.
Полагаю, что в этом уединенном и промерзшем доме я провел одну из самых скверных ночей в своей жизни — но в то же время и одну из самых вдохновенных. Стоило зайти солнцу, как моя спальня стала похожа на что-то вроде крытого плота, затерянного во льдах зимних небес. Незадолго перед сном я прошелся по улочкам Шигасаки до самой плотины, от которой виден конус горы Фудзи, еще розовевший поверх токийских туманов. Потом все постепенно сковало морозом. Ложась на матрас, я вслушивался в то, как снежные хлопья похрустывают на ветках садовых кипарисов. Я думал о том, какое же оно нежное, тепло человеческих жилищ в фильмах Одзу, — как та женская душа, о которой так много сказано в его лентах. Я думал об этом особом мире, в котором все происходит на уровне пола, в лоне очень древнего народа. Я думал о его жизни, такой яркой, полной песен, беспрестанного бренчания странствующих оркестров, смеха детей, запускающих на пляже воздушных змеев, об этой жизни, напоминавшей о временах, когда Япония хранила связь с почвой, выражавшуюся не в невинности золотого века, а, напротив, в твердом следовании заветам предков. То и дело я просыпался. Среди ночи мне почудился в коридоре какой-то легкий шорох, вздох. Не стану пугать страшилками: то старый управляющий рёкана,про которого я уже понял, что именно он и есть последний свидетель того, как здесь жил Одзу, он, облаченный в шуршащее кимоно, в подследниках и бамбуковых галошах, как и подобает старцу придирчивому и осмотрительному, совершал обход, памятуя о временах, когда постоялый двор и путешественников приходилось охранять от воров. Ранним утром, позавтракав в общей столовой, промерзшей и горделивой, словно брошенный храм, я вышел на городские улочки, немного удивляясь тому, что за мной не бежит ватага мальчуганов, во времена оны преследовавших по пятам актера Кихати, и отправился на железнодорожную станцию.