Смотреть кино
Шрифт:
Кроме того, это ведь не центральный эпизод. На самом деле он — вторые врата, которые надо миновать, чтобы войти в фильм, — первыми была сцена ночного грабежа. Этот эпизод тоже о войне, насилии, непостоянстве и слабостях людских. Через эти врата мы попадаем в фантасмагорию. Протяженные воды, которые путники должны переплыть, чтобы добраться до города Омидзу, — это пустое пространство, разделяющее жизнь и смерть. Вторгаясь в эту область, Гэндзюро, Тобэй и Охама идут навстречу своей судьбе. Они теряют свое земное счастье.
Носовая часть лодки медленно выплывает из тумана, проскальзывая между водой и небесами, в окружении испарений. Но еще прежде, чем мы сможем разглядеть тех, кто в лодке, мы слышим голос Охамы, она протяжно поет под ритмичный и очень глухой барабанный бой. В этой сцене нет ничего от реальности — лодка плывет сама по себе, и повороты Охамы, опирающейся на длинный шест, стоя у кормы, никак не могут управлять ее движением. Да и сам пейзаж
Искусство достигает в этой длинной сцене вершины, изящества, трагизма, застывшей красоты, переживания. Слово «классицизм» было бы здесь слишком ограниченным. Правильнее сказать «шекспировской силы». Как и в театре, для режиссера Мидзогути (но это верно и для всех тех, кто пришел следом за ним, — для Куросавы, Кихати Окамото, Кането Синдо) фантастика — не средство, а цель, выражение совершенного совпадения реального и сказочного. Сказка «Угэцу» движется по двойному пути, один — исторический, критический, другой — философский, даже мистический. Конечно, Мидзогути — все что угодно, только не религиозный художник, и он сознательно отходит от буддийской морали положенной в основу фильма сказки Акинари Уэды, чтобы оставаться как можно ближе к психологической реальности своих героев в человеческой драме, причиной которой явилась война. Его сверхчувственность проявляется только и исключительно, в его искусстве.
Появление принцессы Вакасы, облаченной в белые одежды, в широкой шляпе, скрывающей лицо, сцена соблазнения, начертанные на теле Гэндзюро письмена для изгнания злых духов — эти образы неотступно преследуют, а по прошествии времени обретают мифологическую ценность. Они близки к образам из сна.
В доме среди ночи, подав ужин Гэндзюро, Вакаса танцует для него, горшечника, стараясь соблазнить его. Вакаса — это актриса Матико Кё, профессиональная танцовщица, которую Мидзогути будет снимать и в других своих фильмах, особенно в «Йохики» («Императрица Ян Гуй-фэй»). Ее танец, восходящий к театру но, свидетельствует о том, как крепко Мидзогути связан со старинным театром. Медленными, застывающими движениями танцует Вакаса, поводя веером, точно куртизанка, и песня, то взмывая к высоким тонам, то опускаясь до торжественных и низких, скорее кажется погребальным песнопением, нежели гимном любви, — в ней говорится о прошедших временах, о тщете любовного чувства, об обольстительности смерти. Тело Вакасы чувственно раскачивается, ее едва видные ступни, кажется, парят над полом, это танец, но это еще и судорога, гримаса боли, сдавленный крик, в котором страсть борется с гордыней, где, соприкасаясь, сходятся желание и жажда мести.
Любовь в «Угэцу», как и в большинстве фильмов Мидзогути, — это не удел мужчин, а выдумка и наваждение женщин. Гэндзюро становится предметом вожделения, сам вовсе этого не желая. Вакаса, умершая девственницей, возвращается в земной мир, чтобы познать любовь мужчины, но это означает превратить его в своего раба. Ей невозможно представить себе иную форму счастья, кроме обладания. Чтобы исполнить обет, она берет в мужья Гэндзюро, выбранного для нее царством теней. Ее песня и танец обольщают Гэндзюро, но обращены они к потустороннему, к духу ее отца. Эта сцена танца заканчивается на ирреальном образе — когда пронзительный голос Вакасы понемногу перекрывается низким бормотанием голоса ее отца, вдруг доносящимся из-под искаженной гримасой маски куцуки, дерева страдания. Медленные раскачивания тела Вакасы, веер, любовные заигрывания мало-помалу принимают характер угрозы, ибо слова песни предостерегают Гэндзюро от всяческих помыслов бежать и освободиться. Отныне он пленник Вакасы, он будет вечным любовником. Больше он не сможет вернуться назад. Сцена затягивается ночным мраком, словно он — пленник собственного сна.
Мидзогути смыкает две параллельные истории, обе — вариации на тему войны. Тобэй, брат Гэндзюро, — тоже жертва собственных честолюбия и тщеславия. Тобэй ушел от своей жены Охамы, чтобы попытаться раздобыть на войне славу и богатство. Как и воины сюзерена, он всего
Гончар Гэндзюро, околдованный красотой принцессы Вакасы, становится ее любовником — после любовной сцены на берегу реки он лежит на земле, напоминая Охаму после изнасилования, окруженный со всех сторон смертью, высохшими деревьями, ветви которых выгибаются точно когти, в разоренной деревне. Уже потом, пытаясь загладить свою вину перед Мияги, он скажет эти слова, в которых — итог всего периода, только что пережитого Японией: «Война вывернула наизнанку мою душу».
Искусство Мидзогути визуальное, именно в этом он предтеча и изобретатель кино современного. Тут есть еще и архитектура, каждый план выстроен со скрупулезной тщательностью, каждая точка съемки выбрана, чтобы выразить смысл действия, каждый элемент декора придуман так, чтобы сыграть свою роль в повествовании. Устремленные в небо острые когти иссохшего дерева побеждены изгоняющими бесов письменами, нанесенными на тело Гэндзюро, обольстительная песнь Вакасы — заклинаниями буддийского монаха. И точно так же человечности Мияги противостоит животная похоть Вакасы. В сцене, когда Гэндзюро пытается оттолкнуть любовницу, ее маска превращается в маску животного, голос становится невнятным, в нем слышатся вопли и завывания. Фантастическое — это не только исследование иного мира, связанное с древним шаманским культом Норо, — но еще и образ душевного помрачения, той ирреальности, в которую погружены действующие лица этой истории. Финальная сцена, в которой Гэндзюро верит, что в конце долгих скитаний вновь обрел жену и сына, восхитительна, она связана с первыми кадрами фильма. Снова Мияги крутит колесо гончарного круга, этот символ супружеского счастья, и в эту ночь Гэндзюро уверует, что снова обрел наслаждения утраченной любви. Но утром, едва проснувшись, он видит, что держит в объятиях бесчувственный труп, прядь волос, поседевших от времени. (Точно такую же сцену воспроизведет Кобаяси в новелле «Черные волосы» в своем фильме «Квайдан».)
Возвращение Тобэя в деревню, к работе на земле, которую ему не стоило бросать, завершает цикличный ход фильма. Таким же медленным восходящим движением, как и в самом начале, камера отъезжает от этого истерзанного несчастьями оврага.
В начале этой главы я поставил вопрос так: кино в те годы было японским? Произведение Мидзогути дает ответ, но в смысле более широком. Кинематографическое искусство многим обязано этой эпохе, когда Япония выпустила несколько самых великих фильмов за всю свою историю. Обязано оно еще и всей японской культуре, всему тому изумительному, что она подарила миру: ее совершенству, чувству меры, ее строгости.
Но, в противовес Итикаве, Куросаве или Синдо — не стоит упоминать здесь Одзу, который, думается, все-таки ближе к культурному синкретизму в манере Нишиды Китаро, — Мидзогути нивелирует и до такой степени минимизирует экзотическую сторону, что это позволяет нам уйти от поверхностного восприятия. Одна из его тем — тяжелые жизненные условия женщин в мире современном, и он исследует ее критическим взглядом социолога во всей ее актуальности. В Японии после войны женщина в подчинении у мужчины, но она поднимается над своим униженным положением. Когда Охама доходит до жизни проститутки, пока Тобэй в это же время важно разъезжает, похваляясь тем, что он теперь стал самураем, у нее вырывается горькое слово: за любое преуспеяние в жизни приходится платить несчастьем. В «Жизни О'Хару» молодая девица, проданная собственным отцом, соглашается принять судьбу куртизанки, ибо, уступив искушениям любви, она вступила на стезю безысходную. В этих историях можно усмотреть конфуцианский отпечаток синтоизма, согласно которому то, что нарушает общее равновесие бытия, не имеет права на существование. Но если поразмыслить, — ведь эту же самую тему, главную в творчестве Мидзогути, можно обнаружить и в классическом западном театре, и в современном романе. Она же вдохновляет и послевоенное реалистическое кино, от Росселини до Бергмана.
Чувство, которое у нас вызывают «Сказки туманной луны после дождя», основано на красоте образов, на медленном ритме эпизодов, подобном сопровождающему их тяжелому бою барабанов. Но оно рождается еще и из искренности, остроты и силы выражаемых эмоций, обжигающей правды. Вспоминаю, какое откровение испытал я в самые первые мгновения фильма от этих сцен, открывших мне ту долину отчаянной нищеты, в которой живут Гэндзюро, Мияги, Тобэй, Охама. Тогда я позабыл, что эти человеческие существа — японцы, что они говорят на другом языке и живут по иным законам. Я оказался в их мире, они стали частью меня, как и я стал частичкой их самих. Их фантастическое стало моей повседневностью.