Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи
Шрифт:
Поток кинопродукции Южной Кореи изначально делился на два русла — женское и мужское кино или, проще говоря, на мелодрамы и приключенческие фильмы. Исследователь-киновед С. Анашкин писал, что мужское кино к нулевым годам сделалось забавой подростков, а женское с омоложением адресной группы стали делать в расчете на девушек, еще не вступивших в брак. Общественное мнение с известным предубеждением относилось к дамскому кинематографу. Маскулинные фильмы долгое время считались в Корее более респектабельным развлечением. Но даже в подобных картинах чувствительность парадоксальным образом брала реванш над суровостью. Сентиментальность и жертвенность становятся базовыми ингредиентами всех жанров корейского кино. Различимы они в гангстерских драмах и в фильмах активного действия, в фильмах ужасов и в романтических комедиях 204 .
204
Анашкин
Первое десятилетие после японской аннексии Кореи стало временем окончательного становления японского колониального режима. Фактически Корея с 1910 года была под полным управлением японского государства. Согласно работе А. Г. Хван «История корейского кино», зарождение кинематографа в Корее утверждается именно в этот период 205 .
Режиссеры, начинавшие карьеру в последующее десятилетие, на рубеже 1950—1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег. Одним из основных образов, иллюстрировавшихся в японском кинематографе, был «идеальный образ самурая» 206 (фильм «Тюсингура: правдивая история» Сёдзо Макино, 1928), где идеал поведения персонажа определял кодекс бусидо. Преданность, благородство, упорство в достижении собственных целей — эти качества позже найдут отражение в южнокорейском кинематографе. Для корейских кинематографистов и зрителей в послеоккупационный период основной темой большинства фильмов было сострадание. Персонажи представляли собой смелых, мужественных, готовых на подвиги героев («Да здравствует свобода» реж. Чхве Ингю, 1946 — фильм о последних днях японской оккупации, борьбе за свободу, главные герои корейцы-патриоты.). Иногда обыгрывались и персонажи, не обладающие данными качествами: алчные и злые, — в основном это были японцы («Ариран» реж. На Унгю, 1926), что поднимало силу корейского патриотизма.
205
Хван А. Г. Очерки истории корейского кино (1903—1949). — М.: Восточная литература, 2007. — С. 111.
206
Тадао Сато Кино Японии. — М.: Радуга, 1988. — С. 3
Патриотический и мужественный образ продолжал транслироваться в дальнейшем и после разделения Кореи, хотя сам кинематограф приобрел более игровой и сентиментальный оттенок (фильм «Прокурор и учительница» реж. Юн Дэрён) рассказывал об учительнице, предоставившей убежище бежавшему из тюрьмы патриоту 207 ).
С 1990-х годов ХХ в. в южнокорейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон. Картины режиссеров нового поколения сделаны с явной оглядкой на эталоны Копполы, Скорсезе и Тарантино. Заметно также влияние гонконгских мастеров трюкового экшена, таких как Цуй Харк и Джон Ву. Но в последние годы южнокорейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимая условности комикса и анимационных фантазий. Кинематограф становится более шуточным, преувеличивая достоинства и недостатки персонажей и превращая их в нереальных («Хороший, Плохой, Долбанутый» реж. Ким Джиун, 2008).
207
Хван А. Г. Очерки истории корейского кино (1903—1949). — М.: Восточная литература, 2007. — С. 111.
С. Анашкин отмечает, что базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства 208 . Основополагающие добродетели, такие как гуманность, ориентация на институт семьи отражаются в большинстве южнокорейских кинокартин. От старших ожидают родительского контроля, от младших — преданности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Помимо этого, для южнокорейского кинематографа характерны волевые образы, как следствие влияния японской культуры.
208
Анашкин С. О фильмах дальней и ближней Азии: разборы, портреты, интервью. — М.: Новое литературное обозрение, 2015 — С. 91.
В кино, ориентированном на мужчин, раскрывалась ценностная ориентировка на семейную ячейку общества. Криминальные группировки, однополчане нередко становились суррогатной семьей главного героя. Данное социальное сообщество, чей уклад был основан на взаимной лояльности братьев, казался зрителям оплотом утраченного
В фильмах 2000-х гг. указанный стандарт претерпел ощутимые изменения. Все явственней проступает идея распада бандитской семьи. Преступная группа теперь напоминает не братский союз, а тоталитарную корпорацию, теневую бизнес-структуру. Рядовой гангстер больше не благородный разбойник, а обезличенный клерк, шестеренка бездушного механизма. Выдвигается новый тип криминального главаря: эгоцентрик, стремящийся к неограниченной власти, к сверхдоходам любой ценой. В противовес ему утверждается образ одинокого мстителя, гангстера, который выходит из подчинения недостойному боссу. Право на личный выбор, вера в человеческое достоинство, активное неприятие зла становятся для такого героя важнейшими, приоритетными ценностями. За свои личные принципы герой готов «лезть на рожон». Подобные образы мужских героев можно проследить как в криминальных гангстерских фильмах («Горечь и сладость» реж. Ким Джиун, 2005), так и в массовых развлекательных («Паваротти» реж. Юн Джончхан, 2013).
Если рассматривать образы мужских персонажей в южнокорейском кинематографе, ориентированном на женскую аудиторию, то он не будет претерпевать сильных изменений по сравнению с вышеописанным. Идеальный образ корейского мужского персонажа — это одинокий, замкнутый персонаж, отдавший себя любимому делу и отстаивающий свою позицию до конца. Лишь семейные ценности могут поменять его поведение. Здесь также прослеживаются ценности конфуцианского учения и влияние японского кинематографа.
Примечательна эволюция женских характеров. Архетип положительной героини южнокорейский кинематограф позаимствовал из своей отечественной повести «Верная Чхунхян». Дочь провинциальной кисэн (артистки развлекательного жанра, обученной танцам и пению, подобно гейше или куртизанке) вступает в тайный брак с молодым аристократом. Несмотря на низкое социальное положение, Чхунхян умна и образованна. Внезапно семью супруга отзывают в столицу, и красавица лишается покровительства и защиты. В жизни героини появляется алчный и похотливый губернатор, который пытается соблазнить её. Но даже под пытками она отказывается и ждёт своего возлюбленного. В последний момент появляется пропавший супруг. Беспутный правитель смещен, муж и жена соединяются. Образцовое поведение верной Чхунхян смогло поколебать сословные стереотипы. Мелодраматическая история о прекрасной девушке, которая среди всех испытаний сохраняет верность своему пропавшему без вести возлюбленному и в конце концов воссоединяется с ним. Торжествует конфуцианский идеал добродетельной женщины, чья любовь выражается прежде всего в преданном служении своему мужчине 209 .
209
Ланьков А. Хаотические заметки корееведа. — Изд.: «Сеульский вестник», 1999. — С. 212.
Однако уже в картинах 1960-х годов стал появляться образ независимой, самодостаточной героини. Причина подобной трансформации традиционного женского образа связана с послевоенной ситуацией, когда многим незамужним и разведенным женщинам, солдатским вдовам и матерям-одиночкам приходилось самим зарабатывать на жизнь, самостоятельно поднимать детей, выживать без опоры на крепкое плечо и без оглядки на патриархальные нравы («Служанка» реж. Ким Гиён, 1960). Эмансипация шла вразрез с установками патриархальной морали. Поэтому в южнокорейском кино этот социальный феномен интерпретировался по-разному: образ независимой женщины приобретал то положительные, то негативные характеристики.
Тип разделился на два амплуа. Та, что сама по себе могла быть достойной труженицей, хорошей матерью, верной подругой, в то же время могла оказаться и женщиной нескромного поведения. Оба амплуа самодостаточной героини не исчезли с экрана и в наши дни.
Женщина в новом южнокорейском кино выступает обычно в двух ипостасях — как объект вожделения представителей противоположного пола и как активно действующий субъект, самостоятельно определяющий свою поведенческую линию («Моя дрянная девчонка» реж. Квак Чэён, 2001). Дама зачастую манипулирует кавалерами, которые попадают в эмоциональную зависимость от ее чар. Современные кореянки обретают черты «femme fatale». Они третируют и унижают мужчин, сводят с ними счеты («Искусство обольщения» реж. О Гихван, 2005).
Образы мужских персонажей южнокорейского кинематографа можно рассмотреть как:
— Эгоцентричный персонаж, стремящийся к неограниченной власти.
— Одинокий мститель, имеющий в основном благие намерения, отстаивающий личные принципы.
Женские персонажи в фильмах Южной Кореи представляются как:
— Преданные.
— Сильные и независимые. Независимы в своих действиях от мужчин, сами могут себя обеспечить.
— Агрессивные.
— Контролирующие взаимоотношения. Сами определяют свое поведение и манипулируют окружающими.