Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Станиславский Константин Сергеевич

Подобная попытка была впервые осуществлена при первой публикации материалов по работе над ролью на материале “Отелло” в “Ежегоднике МХТ” за 1948 год, т. I (составитель Е. Н. Семяновская, редактор Г. В. Кристи). Почти в той же редакции публикация была повторена в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”, М., 1953.

В настоящее время на основании дополнительной работы по изучению архива Станиславского и привлечения ряда новых, ранее не известных составителям рукописей оказалось возможным внести ряд существенных добавлений к прежним публикациям.

Наиболее существенные варианты и разночтения приводятся в комментариях.

Ввиду того что Станиславский частично пользовался ранее написанной работой по “Горю от ума”, включая из нее отдельные куски в текст публикуемой рукописи, неизбежны некоторые повторения в этих двух публикациях, которые нельзя было полностью устранить, не нарушив последовательности изложения.

Особенности текстологической работы по каждому разделу указаны в комментариях.

Композиция книги, как уже было сказано, не была определена до конца самим автором. Нами сохраняется первоначально установленное Станиславским деление на три основных раздела: 1. Первое знакомство с пьесой и ролью. 2. Создание жизни человеческого тела. 3. Процесс познавания пьесы и роли (анализ), который делится в свою очередь на ряд подразделов, частью озаглавленных самим Станиславским, частью — составителями, на основании косвенных указаний автора. После третьего раздела следует заключительная часть, представляющая собой несколько самостоятельных фрагментов текста.

Порядок расположения материала в публикации определяется нумерацией отдельных текстовых кусков, которая находится в соответствии с нумерацией параграфов в планах-конспектах.

1 Вступительная беседа, разъясняющая содержание предстоящей работы над ролью, состоит из двух частей, представляющих собой два самостоятельных фрагмента. Первый из них печатается по рукописи No 586, второй, начиная со слов: “У каждого режиссера” — по рукописи No 587, на основании пометки Станиславского: “В начало первой главы”.

2 В трудах Станиславского по “системе” встречаются противоречивые высказывания о сроках прохождения программы “мастерства актера” в театральной школе.

Так, например, в данном случае начало изучения работы над ролью отнесено ко второму году обучения, в других случаях — к третьему, причем два первых года обучения посвящаются работе актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 374—375).

Эти противоречия свидетельствуют о том, что Станиславский не решил до конца вопроса о делении школьной программы по курсам. Но важно подчеркнуть, что в своей педагогической практике он проводил работу над учебными спектаклями со второго или третьего года обучения, не прекращая занятий по усовершенствованию и развитию внутренней и внешней техники актера, то есть работа над собой и работа над ролью осуществлялись о_д_н_о_в_р_е_м_е_н_н_о, взаимно обогащая друг друга. Если первоначальному знакомству с элементами “системы” отводился лишь первый год обучения, как “то было, например, в Оперно-драматической студии, то это не означало, что работа над собой прекращалась с момента начала работы над ролью. Повседневную тренировку актера на всем протяжении учебного курса Станиславский считал обязательным условием правильного воспитания актера.

3 Воспитание учеников в Оперно-драматической студии со второго года обучения (1936) происходило, в частности, на материале трагедий “Гамлет” и “Ромео и Джульетта”.

Приступая к работе с молодежью над пьесами Шекспира, Станиславский предупреждал, что это делается не ради постановки спектакля, а для изучения техники самой работы над ролью.

Драматургия Шекспира привлекала Станиславского своей глубиной и великолепной логикой развития действия и человеческих страстей.

4 Дальнейший текст печатается по рукописи “Первое знакомство с пьесой и ролью” (No 386). Добавления к этому разделу, сделанные Станиславским в плане-конспекте (No 585), вводятся в текст публикации в квадратных скобках.

5 В обоих планах-конспектах (No 585 и 584) Станиславский намечал иной путь начала работы над пьесой.

Последняя фраза, если восстановить зачеркнутый текст, была сформулирована первоначально в рукописи No 585 так: “Раз что вы знаете пьесу, давайте играть ее”. На это ученики возражают, что они не могут играть пьесу, так как (недостаточно хорошо ее знают. “— Всего не можете, а кое-что можете, — возражает Торцов. — Вот, например, первая картина начинается с выхода Родриго и Яго. Разве вы не можете выйти? Потом они поднимают тревогу. Разве вы не можете кричать?

— Но это не называется играть пьесу.

— Напрасно вы так думаете. Это и есть действовать по пьесе, правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это очень трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески”.

Это начало почти дословно совпадает с началом второго раздела настоящей публикации: “Создание жизни человеческого тела”, что представляет принципиальный интерес, так как дальнейшие творческие искания Станиславского подтвердили целесообразность подобного подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела”. Более подробно этот новый подход к роли Станиславский разработал спустя несколько лет в своей рукописи “Работа “ад ролью” (“Ревизор”), публикуемой в настоящем томе.

6 Гервинус Г. (1805—1871) — известный немецкий историк, автор капитального исследования о Шекспире (“Шекспир”, т. 1—4, Спб., 1877).

7 Станиславский называет здесь ряд популярных некогда пьес, которые были в репертуаре многих выдающихся актеров-гастролеров:

“Кин, или Гений и беспутство” — драма в пяти действиях Александра Дюма-отца.

“Людовик XI” — пятиактная трагедия Казимира Делавиня (репертуар Э. Росси).

“Ингомарро” (“Сын лесов”) — пятиактная драма Фридриха Гальма (репертуар Т. Сальвини).

“Дон Сезар де Базан” — мелодрама в пяти действиях Дюмануара и и д’Эннери.

8 Отвращение к гимназическим педагогам, к схоластическому методу преподавания, зубрежке Станиславский сохранил с детских лет, о чем красноречиво рассказано в книге “Моя жизнь в искусстве”. Во всех случаях, когда вопрос касался изучения истории искусства, литературы и театра, Станиславский настойчиво требовал от педагогов наглядного метода передачи необходимых актеру знаний.

9 Станиславский постоянно высказывал мысль о том, что великие произведения драматургии могут и должны быть всякий раз заново прочитаны в различные исторические периоды. Причем, по его утверждению, “интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера” (“Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 486—487).