Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Критикуя в дальнейшем приемы старого, чисто психологического подхода к творчеству, интуитивного вживания в роль, Станиславский писал: “Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты беспомощно толкаются во все стороны. Их единственная надежда — случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах: “интуиция”, “подсознание”. Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, “провидением”, даром Аполлона. Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой пьесой и пыжатся проникнуть, влезть насильно в нее...”.
Станиславский здесь справедливо отмечает, что подход к роли со стороны чувства, интуиции создает почву для всевозможных идеалистических представлений о творчестве. Расчленяя
Интересно отметить, что в момент зарождения “системы”, отталкиваясь от живого, непосредственного ощущения творческого процесса, Станиславский намечал иной подход к творчеству актера. В своих письмах, заметках и публичных выступлениях он высказывал ряд мыслей о том, что творчество должно строиться на законах “психофизиологии”. Он был близок к пониманию того, что овладение душевной жизнью роли должно предполагать одновременное овладение ее физической жизнью, ибо психическое и физическое не существуют рядом одно с другим, а находятся в неразрывном органическом единстве. Как практик-экспериментатор, он ощущал огромное значение физического начала в овладении внутренней, психической стороной жизни роли. “...Неразрывная связь физического ощущения с духовными переживаниями — это закон, установленный самой природой”,— писал в 1911 году Станиславский и ставил перед собой вопрос: нельзя ли подойти к возбуждению эмоций со стороны нашей физической природы, то есть от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от физического ощущения к душевному переживанию.
“...Ведь если бы этот обратный путь оказался действительным, то для нас открылся бы целый ряд возможностей воздействия на нашу волю и на наши душевные переживания. Тогда “нам пришлось бы иметь дело с видимой и осязаемой материей нашего тела, которое прекрасно поддается упражнениям, а не с нашим духом, который неуловим, неосязаем и не поддается непосредственному воздействию” {Из неопубликованных ранних вариантов “системы”, No 676, л. 43, 44.}.
Однако эта ценная мысль, которая впоследствии ляжет в основу его метода сценической работы, не получила дальнейшего развития в эти годы. Одной из причин отклонения Станиславского от верно намеченного пути следует признать влияние на него буржуазной традиционной психологии.
При изучении вопросов актерского творчества Станиславский пытался в своих исканиях опереться на достижения современной научной мысли, подвести прочный теоретический фундамент под создаваемую им “систему”. Он обращался к широко распространенной в то время литературе по вопросам психологии, общался с рядом ученых, интересовавшихся вопросами художественного творчества. Станиславский делился с ними своими мыслями, читал им первоначальные варианты “системы”, выслушивал их замечания и советы. Изучение ряда научных трудов по психологии, например книг Т. Рибо, и непосредственное общение со специалистами (Г. Челпановым и другими) расширяли кругозор Станиславского, вводили его в курс современной научной мысли и давали пищу для его дальнейших размышлений о творчестве актера. Вместе с тем обращение к современным ему научным источникам, преимущественно идеалистического характера, оказывало на Станиславского и отрицательное влияние, нередко направляло его искания по> ложному пути. Не считая себя достаточно компетентным в вопросах психологии и философии, он испытывал своего рода пиетет перед людьми науки и доверчиво принимал их советы, которые часто вступали в противоречие с тем, что подсказывалось ему практикой.
Характеризуя позднее этот этап своих творческих исканий, Станиславский писал, что он перенес вое свое внимание “на душу роли и увлекся приемами ее психологического анализа... Благодаря нетерпению, свойственному моей природе, я стал переносить на сцену каждое почерпнутое из книг сведение. Например, прочитав о том, что аффективная память является памятью пережитых в жизни чувствований, я стал насильственно искать в себе эти чувства, выжимал их из себя и этим пугал подлинное живое чувство, которое не терпит никакого принуждения. Чувство естественное пряталось в свои тайники, высылало вместо себя все штампы мышечного движения, актерскую профессиональную эмоцию” {Из неопубликованных подготовительных материалов к книге “Моя жизнь в искусстве”, No 27, стр. 48, 41.}.
Из этих источников Станиславский заимствовал часть своей терминологии, например такие идеалистические термины, как сверхсознание, прана, лучеиспускание и лучевосприятие и др.
Однако следует подчеркнуть, что терминология “системы” являлась для Станиславского в значительной степени условной, и, пользуясь идеалистическими терминами, он нередко вкладывал в них совершенно конкретное, реалистическое содержание. Употребляя, например, термин “сверхсознание”, он подразумевал под ним не что-либо мистическое, потустороннее, а то, что присуще органической природе человека. “Ключи от тайников творческого сверхсознания,— писал он,— даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое”.
Заимствуя у индийских йогов термин “прана”, Станиславский употреблял его в качестве рабочего термина, обозначающего мышечную энергию, не вкладывая в это понятие никакого философского, мистического содержания, которым наделяли его йоги.
Влияние современной буржуазной традиционной психологии нашло особенно отчетливое отражение в сочинении Станиславского “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Правильно обратив внимание на глубокое раскрытие внутренней линии пьесы, на психологическую разработку роли, он в своем увлечении отошел здесь от ранее декларированного им принципа неразрывной связи физического ощущения с душевными переживаниями.
Этим объясняются известная непоследовательность и внутренняя противоречивость публикуемой работы, которые явились непреодолимым препятствием на пути ее завершения.
Но, несмотря на все это, сочинение Станиславского “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” представляет большой интерес как документ, отразивший его взгляды на методику творческой работы актера и режиссера, сложившиеся в дореволюционный период.
Хотя этот труд не был Станиславским опубликован, изложенные в нем принципы сценической работы получили широкую известность и распространение среди работников театра. На их основе воспитывалось целое поколение актеров Художественного театра и его студий. По этим материалам Станиславский читал в 1919—1920 годах курс лекций по “системе” и проводил практические занятия в Грибоедовской студии для театральной молодежи Москвы. На основе этой методики он осуществлял в те же годы воспитание молодых оперных кадров в студии Большого театра.
Многие мастера советского театра до сих пор продолжают применять в своей творческой практике изложенные здесь приемы сценической работы. Они также начинают работу над пьесой с продолжительного застольного анализа, определяют психологические куски и волевые задачи, прибегают к приемам прямого обращения к чувству, искусственно отделяют процесс переживания от воплощения, анализ от синтеза и т. д. Между тем “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” отнюдь не является последним словом Станиславского в области метода. Считая ее пройденным этапом своих творческих исканий, Станиславский пересмотрел многие рекомендованные здесь приемы сценической работы, которые перестали его удовлетворять.