Собрание сочинений в семи томах. Том 3. Романы

Чапек Карел

— За ворота? — сказал я. — Но это ошибка: в укрепленных городах колодцы всегда были внутри стен, сударь. Так не годится.

— Но это, мне кажется, несущественно, — возразил пан Фольтэн. — Ведь мы говорим о музыке, а не об истории. — Вид у него был раздраженный. — Ну, затем входит герольд Олоферна с трубачами и призывает город Бетилую сдаться. Город отказывается. Потом трубы трубят тревогу и хор женщин скорбит по поводу начала войны. Это увертюра.

— Извольте проиграть, — сказал я. — Для музыки всего этого даже многовато.

Играл он не очень чисто, но достаточно бегло. После пассажа с девой у колодца он остановился.

— Здесь у меня нет перехода к трубам и герольду, — извинился он. — Я не знаю, как от пасторали перейти к фанфарам.

— Но вы должны это сами знать, пан Фольтэн, — сказал я. — Вы должны знать, что там у вас происходит. Но, пожалуйста, играйте дальше!

Он продолжал и сам напел арию герольда. Потом снова остановился.

— А теперь город отказывается сдаться Олоферну. Этого у меня еще нет. А теперь сигнал тревоги, — сказал он и ударил по клавишам, — и плач женщин.

Вся эта сцена длилась

восемнадцать минут.

— Пан Фольтэн, это не годится, — сказал я. — Абсолютно не годится. Вы можете все выбросить и начать сызнова.

Он был уничтожен и судорожно глотал слюну.

— По-вашему, это так плохо?

— Плохо, — сказал я. — Мне очень жаль, но приходится это сказать. По большей части у вас там все хорошие вещи, но все вместе очень плохо. Ваша пастораль — это Дебюсси, но пастух со свирелью совсем сюда не подходит — это пастух в стиле рококо. А рококо здесь никак не может быть: ведь библейский пастух — это кочевник, сударь, кочевник, вооруженный копьем! Музыкант должен думать! Дева с кувшином хороша, это почти классика. Чистая работа, но свирель с ней не сочетается — в свирели есть что-то от фавна. Этому там не место, сударь, нечисто звучит и как-то несерьезно. Словом, это абсолютно исключено. Фанфары — это Верди, «Аида». Ловко скомпоновано, с блеском, драматично и эффектно, только я бы этого сюда не вводил — тут бы нужно что-нибудь более строгое. Тревога в городе — вообще плохо. Это, извините, веризм, натурализм, в общем — не музыка. Дальше у вас там хор женщин на слова «О, горе, горе». Очень хороший хор, пан Фольтэн. Просто отличный. Его даже жаль включать в оперу. Лучше сделать самостоятельное вокальное сочинение. Я бы на вашем месте, пан Фольтэн, оставил оперу. Опера — не чистый жанр. Это театр и еще многое другое. Это не чистая музыка. Вы могли бы писать чистую музыку, — вот, например, дева у колодца или хор женщин. Не знаю, что вам сказать еще…

Он слушал, тихонько касаясь клавиш.

— Наверное, вы правы, — сказал он с усилием. — Во мне всего так много… И я не в состоянии со всем этим совладать, я не могу причесать, пригладить… — Он вдруг встал и пошел к окну. По спине его было видно, что он плачет.

— Послушайте, пан Фольтэн, — сказал я, — так не годится. Нельзя плакать. Искусство не игрушка, чтобы из-за него плакать. Нельзя думать о себе. Важно не то, что есть в вас, а то, что вы из этого сделаете. Желаете сочинять оперу — сочиняйте, но плакать — это, сударь… Тогда я не могу даже тут оставаться. Никаких таких чувств, пан Фольтэн. Искусство — труд. Творчество — это труд, труд и труд. Сядьте-ка к роялю и сыграйте вариации на тему пасторали. Попробуйте ее как «Largo» в мажорном ключе.

Он громко высморкался, как ребенок после слез, послушно сел к роялю и не глядя коснулся клавиатуры.

— Пожалуйста, — сказал он, — не надо сегодня! Сегодня я не могу. Покажите мне сами, как вы это мыслите.

Я не люблю импровизировать, по все же проиграл героическую вариацию на его мотив. Он просто сиял от счастья.

— Недурно, — воскликнул он. — Вы думаете, в таком виде увертюра пошла бы?

— Попробуйте теперь сами, — сказал я.

Он сел к роялю и точно, до последней ноты, сыграл мою вариацию; должно быть, он обладал необыкновенной музыкальной памятью.

— Ну что это такое, пан Фольтэн, — сказал я. — Ведь вы повторили мою вариацию! Попробуйте что-нибудь свое.

Наморщив лоб, он стал играть, но у него опять получилась та же вариация, только он ввел эту противную тему свирели. Я покачал головой. Он перестал играть и сказал:

— Простите, я сегодня не чувствую истинного вдохновения.

— Да вам и не нужно никакого вдохновения, — сказал я. — Музыка, сударь, должна быть такой же точной, как знание. Вы должны знать, чего вы хотите. Размышлять нужно, вы понимаете меня? Никакого вдохновения. Только труд.

Он надул губы, как капризный ребенок.

— Этого я не умею. Я не могу творить по сухому расчету.

— Жаль, — сказал я. — В таком случае я ничему не смогу вас научить, пан Фольтэн. Весьма сожалею, но мне больше у вас нечего делать.

Глаза Фольтэна снова увлажнились.

— Как же мне быть? — шептал он сокрушенно. — Я ведь должен закончить свою «Юдифь».

Он был так по-детски несчастен, что мне стало жаль его.

— Послушайте, пан Фольтэн, — сказал я, — давайте поступим так: я разберу с вами «Юдифь», ноту за нотой, и буду говорить вам, где что плохо или как бы это написал композитор. А вы уж сами сделаете выводы, как и что исправлять, согласны?

Пан Фольтэн согласился, и я начал давать ему уроки.

* * *

Я столь пространно описываю свой первый разговор с паном Фольтэном, потому что из него, я полагаю, вытекает несколько выводов. Во-первых, что Фольтэн и впрямь фатально любил музыку и его снедало желание написать оперу; пожалуй, он выбросился бы из окна, если бы кто-нибудь помешал ему в этом. Во-вторых, он, безусловно, был самоучкой и дилетантом, которого ставило в тупик задание, пустяковое для самого посредственного студента консерватории. В-третьих, — судя по некоторым отрывкам, которые он мне проиграл, — он обладал редким и прекрасным даром. Тем более меня озадачивало и изумляло, что с такими удивительно чистыми композициями, как дева у колодца или хор женщин, у него соседствовали банальные и даже второсортные пассажи, а он совершенно не понимал различия между ними.

Кроме того, я вынес из первого урока убеждение, что мы с паном Фольтэном, к сожалению, никогда не найдем общего языка. Он явно принадлежал к тем художникам, которые считают искусство каким-то средством самовыражения и самоутверждения, средством, благодаря которому беспредельно проявляется их собственное «я». Я никогда не мог примириться с таким пониманием искусства — не скрою, все личное кажется мне чем-то наносным, замутняющим художественное проявление.

То, что есть в тебе, что делает тебя человеком и неповторимой личностью, весь ты — это только материал, материя, но отнюдь не форма; если ты художник, ты обязан не умножать материю, а придавать ей форму и вносить в нее порядок. У меня всегда перехватывает дыхание, когда я читаю в Писании: «В начале сотворил бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и дух божий носился над водою». Носился в отчаянии, ибо то была лишь материя без формы, материя «безвидна и пуста». «И сказал бог: да будет свет! И стал свет». Это следует понимать как первый акт самопознания: материя осознала самое себя в брезжущем рассвете; это начало всяческого формотворения. «И увидел бог свет, что он хорош, и отделил бог свет от тьмы». Сказано: «отделил». Это означает: расчленил, отграничил и очистил. «И отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И назвал бог твердь небом. И сказал бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится место сухое. И стало так. И назвал бог сушу землею. И увидел бог, что это хорошо». Слова эти о сотворении богом «вначале» неба и земли, означают именно то, что не само возникновение, а только вот это отделение и упорядочение явилось истинным началом и божественным творческим актом. Я не мастер толковать Библию, я только музыкант и понимаю это следующим образом: вначале ты один, материя безвидная и пустая; ты один, и твое «я», твоя жизнь, твой талант — все это лишь материя: не творчество, а лишь сотворенность. Как бы широко ты ни распахивал свое «я» и ни наполнял свою жизнь — ты все равно не более чем материя, пустынная и хаотичная, над которой дух божий носится в отчаянии, не зная, куда опуститься. Ты должен отделить свет от тьмы, чтобы материя обрела форму; ты должен отделять и отграничивать, чтобы возникли четкие контуры и мир предстал пред тобою в полном свете, прекрасный, как в день своего сотворения. Ты творишь лишь постольку, поскольку придаешь форму материи; творить — значит расчленять и снова и снова создавать конечные и незыблемые границы в материи, которая бесконечна и пуста. Отделяй, отделяй! Иначе мир твой растечется бесформенной материей, на которой еще не почила милость божия. Ведь уже слушая и глядя, воспринимая и познавая, ты разграничиваешь предметы или звуки; и как же чисто и ясно, строго и умно должен ты их разграничить, если ты творец и пытаешься идти по стопам божьим! Отделяй, отделяй! И пусть творение твое исходит из тебя — все равно его начало и конец заложены в нем самом; его форма должна быть столь совершенно замкнута, чтобы в ней уже не оставалось места ни для чего другого, даже для тебя самого, — ни для твоей самобытности, ни для твоего честолюбия, ни для чего из того, в чем находит себя и упивается собою твое «я». Не в тебе, а в самом себе творение должно иметь свою ось. Все дурное, все нечистое искусство возникает оттого, что в нем осталось что-то личное, что не стало формой и не обрело самостоятельности, — это и не суша, которую бог назвал землею, и не собрание вод, названное морем, но — болото, материя нерасчлененная и пустая. Большинство художников, как и большинство людей, лишь до бесконечности умножают материю, вместо того чтобы придать ей форму; у одних она извергается подобно адской лаве, у других отлагается подобно осклизлому илу на берегах вод; и снова и снова кипит и купится земля безвидная и неискупленная, чающая грозного и прекрасного акта творения. Отделяй! Отделяй! — никогда не потеряет силы и не перестанет устрашать этот строгий закон, закон дня первого.

Ибо и сатана проникает в искусство, стараясь подпортить; вы всегда узнаете сатану, ибо он от природы тщеславен и суетен. Он кичится материей, оригинальностью или мощью; всякая чрезмерность, всякое буйство порождены его пагубным дыханием; любая мания величия, все показное раздувается его нечистой и судорожной гордыней; все, что есть в искусстве дешевого, блестящего, рассчитанного на легкий успех, — это краденые блестки его обезьяньей спеси; все неоконченное и незавершенное — это поспешные следы его лихорадочного нетерпения и вечного ничегонеделания; всякая фальшивая и показная форма — это взятая напрокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадежную пустоту. Всюду, где работает художник, — как везде, где человек стремится достичь высот духа, — бродит дух зла, подстерегая случай проявить себя, искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, он стремится овладеть тобой. Чтобы погубить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро самовосхвалением и самодовольством. Чтоб обмануть тебя, чтобы ты не узнал его в его истинном, безобразном обличье, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. «Это я, — шепчет он тебе. — я твое

[162] , твое гениальное, жаждущее славы „я“. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как захочешь: лишь себе будешь служить». Ибо дьявол никогда не настаивает, чтобы ты служил ему, — только себе, себе служи; он отлично знает, почему делает так, знает, как управлять человеческими душами и поступками. Его вечное несчастье, но и сила его в том, что у него нет ничего своего: мир принадлежит богу, и нечистый дух не имеет в нем своего дома. Ему дано лишь разрушать то, что не принадлежит ему, и ты никогда не можешь быть уверен, что дьявол не вмешивается в твои дела. Одного только дух зла не умеет — творить чисто и совершенно.

162

демон, демоническое начало (греч.)