Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески
Шрифт:
А наблюдавший все это прохожий поглубже засунет руки в карманы и с тихой грустью подумает о том, как тщетны и преходящи все дела человеческие.
В общем, как я уже сказал, гораздо лучше снимать в ателье. А уж если в картине обязательно должна быть натура, то ее снимают без актеров, в виде задней проекции. Видовой фильм демонстрируется на экране, находящемся среди других декораций, и играющие перед ним актеры «плывут в лодке» или «мчатся в авто» на фоне убегающего пейзажа (этой самой задней проекции). В лучшем случае ставится еще вентилятор, чтобы не был забыт и «натуральный ветерок».
— Так, — говорит режиссер. — Поехали!
Как
Если даже отвлечься от всей техники съемки, мы с удивлением увидим, что фильм делается совсем не так, как представляет себе зритель. Зритель, например, думает, что актеры кино играют какое-то действие. Это одно из главных кинозаблуждений: на самом деле актеры играют только отдельные кадры, причем в произвольном порядке. Связное действие проявляется только под конец, при монтаже. Киноактер — не носитель действия, он лишь носитель типа. Носитель действия — режиссер. Киноактеры не произносят диалогов, а лишь отрывки, которые потом будут склеены в одно целое. Актеру редко приходится сказать больше одной фразы на протяжении одного кадра. Он никогда не может вжиться в роль, но лишь в тип, который надо пронести через несколько десятков или сотен отрывочных, не согласованных между собой сцен, каждая продолжительностью от полминуты до минуты. Игра киноактера — это цветные камешки, из которых потом режиссер складывает мозаику.
— Теперь мадемуазель, вы должны вспыхнуть и сказать: «Нет, никогда!» — распоряжается режиссер.
И актриса вспыхивает и восклицает: «Нет, никогда!»
— Стоп! — говорит режиссер. — Отлично. Теперь дадим свет и начнем.
Через полчаса кадр отснят.
— А теперь, мадемуазель, молча заплачьте, — требует режиссер.
И мадемуазель молча плачет.
— Стоп! — говорит режиссер. — Дайте свет, и начали.
— Сто двадцать семь! — кричит юноша в свитере и хлопает хлопушкой перед самым носом у мадемуазель. Она молча плачет, и аппарат гудит.
— Стоп! — восклицает режиссер. — Хорошо!
И съемка продолжается. Может быть, сейчас будет сниматься сцена, в которой мадемуазель впервые увидит того, по ком она в кадре сто двадцать семь молча плакала.
— Сегодня дело шло отлично, — радуется режиссер, когда к вечеру его, изнемогающего от усталости, едва не выносят на носилках из павильона. — Накрутили двадцать кадров!
А эти двадцать кадров на экране промелькнут за десять минут, да еще зачастую большинство из них выбросят при монтаже. Такая уж это работа.
Поэтому расстаньтесь с иллюзией, будто обожаемая вами кинозвезда как-нибудь переживала те поцелуи, слезы и пылкие взгляды, которыми она пленяет вас на экране. Куда там! Это были лишь номера кадров. Впрочем, если вы не хотите отказаться от иллюзий — тоже хорошо; зачем, в самом деле, смотреть на кино более критически, чем на многие другие человеческие поступки?
В мастерских и лабораториях
В кинематографии все еще много технически несовершенного, примитивного. Например, актеры играют, так сказать, «вручную», кустарно. Все еще не изобретена машина, которая сыграла бы скорее и экономнее. Но, видимо, придет и это.
Пока же то, что сыграно и отснято «вручную», попадает в великолепные и совершенные машины.
В них вставляется катушка отснятой пленки, и машина автоматически проявляет, фиксирует и копирует.
Из лаборатории фильм выходит еще не готовым. На рулонах кадры в том порядке, как их снимали, с пятого на десятое. Фильм надо прежде всего просмотреть в демонстрационном зале, где он впервые появляется на экране и выглядит примерно так.
На экран вылетает юноша в свитере, выставляет табличку с номером «27», кричит:
— Двадцать семь! — хлопает хлопушкой и исчезает. Валнога сидит у письменного стола и пишет. Слышен стук. Валнога поднимает голову:
— Войдите!..
— Стоп! — звучит голос режиссера. — Повторить! После стука должна быть секундная пауза…
Снова выскакивает юноша с табличкой, кричит:
— Двадцать семь! — и хлопает хлопушкой. За письменным столом сидит Валнога и пишет. Слышен стук.
— Войдите!..
— Стоп! — орет режиссер. — Проклятье! Чтоб вам пусто было. Кто там топал сзади?.. Какая скотина…
Затем выскакивает юноша с табличкой, ревет:
— Сто восемьдесят пять! — и хлопает хлопушкой. Крупным планом показывается голова мадемуазель Мириам Неколь.
— Нет, никогда! — восклицает голова.
— Стоп!
— Роскошно!
Юноша с табличкой кричит:
— Сто девяносто семь! — и хлопает.
Снова голова мадемуазель Мириам Неколь.
— Плакать! — слышен голос режиссера.
Из глаз мадемуазель Мириам вытекает крупная слеза.
— Стоп! Отлично!
— Стоп! — кричит режиссер в просмотровом зале. — Этот кадр несинхронный. Переснять. Дальше!
И бежит кадр за кадром, с табличками, выкриками и хлопушками. Иногда лента синхронна, но слишком бледная, иногда так страшна, что ее называют «зарезанная», иногда на ней случайно виден микрофон или юпитер, и такие куски, разумеется, нужно выбросить. Некоторые кадры — немые, они будут озвучены позднее, это называется постсинхронизация. Короче говоря, это и есть те самые камешки, из которых сначала начерно, а потом начисто будет монтироваться фильм, где кадры соединены между собой с помощью различных приемов — диафрагмой, наплывом, затемнением и так далее. Только теперь будет окончательно складываться фильм. С ножницами и клеем в руках монтажеры создадут, в общем, связное действие, и когда фильм станет наконец вполне вразумительным, режиссер придет к мрачному выводу:
— Ну вот, теперь надо сократить его на двадцать пять минут.
А потом еще появится продюсер и предложит опустить некоторые диалоги — это, мол, публике неинтересно.
Наконец, цензура потребует вырезать сцену, где Моленда душит бедняжку Мириам Неколь.
И когда все оставшееся снова склеено и приведено в порядок —
грандиознейший боевик сезона
окончательно готов.
Премьера