Собрание сочинений в шести томах. т.6

Алешковский Юз

Сюжеты у Алешковского, как правило, анекдотичны, в основе рассказа-монолога лежит какой-то невероятный случай. Кульминацию образуют не события, а столкновение лексики из разных стилей в пространстве рассказа, смысл которого – это обнажение конфликта между голосами. Например, в финале рассказа «Маскировка» (1980) герой, помещенный в сумасшедший дом, вправду сходит с ума, когда понимает, что всю жизнь жил обманутым и что его преданность режиму – это чудовищная ошибка. Рассказ завершается бредовой тирадой, где в речь алкоголика вплетены советские лозунги и пародии на обрывки реклам: «Ой, молчу. Не надо звать санитаров! Молчу. Но я скажу еще всего лишь одно слово: Люди! Не грейте на костре портвейна! Люди! Ешьте тресковое филе! Оно вкусно и питательно! Долой «Солнцедар»! Ша-а-ай-бу!»

Монолог

героя у Алешковского, если пользоваться терминологией Бахтина, представляет собой на самом деле непрерывный диалог с вездесущим Оппонентом, именуемым в народе «Софья Власьевна» (то есть советская власть). Модель Бахтина, указывавшего на существующую в эпосе дистанцию между повествованием и читателем, можно использовать для описания официозной советской идеологии. И когда герои Алешковского ниспровергают эпические нормы, это – явление той же природы, что и сократические диалоги или раблезианский бунт против средневекового мировоззрения, как он трактуется у Бахтина. Герой разговаривающий служит антитезой герою эпическому. У Алешковского рассказчик – это преступник и (или) сумасшедший. Он создан языковыми средствами – игрой разных форм живой разговорной речи с включением пародированных официозных оборотов, что образует сложную комбинацию стилей, и представляет собой карнавализованный персонаж, средствами стилистического «снижения» и смеха разрушающий страх и пиетет, рожденные эпической дистанцией.

Герой Алешковского, произносящий монолог, всегда шизофреничен, у него в душе, как у Голядкина из «Двойника» Достоевского, звучит одновременно и подлый голос Оппонента. Герой изо всех сил старается разъединить эти два препирающихся внутренних голоса, найти свое собственное чувство правды, свое самоощущение, очистить свое сознание от советской «софистики». Официозное сознание само по себе тоже шизофренично, поскольку имеет дело с двойственной (истинной/ложной) реальностью, но тут за двуличием стоит глубокий цинизм, поэтому драматического эффекта не создается. Голоса, присущие герою и Оппоненту, а также чужой голос, усвоенный героем, аранжируются Алешковским в форме вариаций на одну тему – разрушение личности средствами языка в советском государстве.

Герой романа «Кенгуру» (1981), Фан Фаныч, рассказывает свою историю дружку Коле, который фигурирует лишь как невидимый зритель. Наличие слушателя, конечно, служит формальной мотивацией для монологической формы повествования, но, кроме того, Коля – верный друг, единственный из друзей Фан Фаныча, кто не предал его на допросе, и потому воплощающий собой душевную чистоту. Фан Фаныч же – мошенник, человек с множеством имен и лиц. С самого начала в романе у него есть антагонист, агент КГБ Кидалло, который уже десять лет «выдерживает» его, приберегая для особо важного дела. Он заставляет Фан Фаныча сочинять сценарий своего предстоящего показательного судебного процесса, т. е. придумывать для себя образ государственного преступника (само преступление, понятно, значения не имеет), потому что так надо КГБ.

Насколько этот мотив характерен для советской психологии, можно видеть в сцене демонстрации фильма, рассказывающего о том, как Фан Фаныч изнасиловал в московском зоопарке кенгуру Джемму: «Я заметил, что начинаю во время этой картины болеть за чекистов ‹…› я начал именно желать ‹…› чтобы Фан Фаныча скорей, падлу такую, схватили и чтобы не ушел он, паразитина, от возмездия! ‹…› Я взволнованно привстаю, когда берут в ресторане «Арагви», прямо из танго ‹…› но это опять, к сожалению, оказываюсь не я». Верный друг Коля – с одной стороны и Кидалло – с другой воплощают две противоборствующие силы, истины и лжи, которые переплетаются в сознании Фан Фаныча.

В романе «Рука» герой по прозвищу Рука обращается с речью к одному из своих врагов – важному чиновнику Гурову. Рука сделался следователем КГБ, чтобы отомстить членам карательного отряда, которые во время кампании по борьбе с кулаками убили его родителей. Герой принимает внешний облик Оппонента, становясь сотрудником КГБ, но при этом старается сохранить верность своей изначальной идее. Такая противоестественная раздвоенность сводит его с ума. Полюс чистой

мотивации представлен голосами убитых родителей, но все кончается тем, что они заклинают своего сына отказаться от кровавой мести, да только уже поздно: он стал одержимым и так же кровожаден, как и те, кому он мстит.

В «Синеньком скромном платочке» (1982) шизофрения и диалог с Оппонентом выражены открыто, прямым текстом: герой пишет из психиатрической клиники письмо Леониду Ильичу Брежневу, умоляя, чтобы тот вернул ему имя и цельность. Раздвоение личности выражено буквально: левая нога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата, с которым они, оказывается, были на фронте корешами, – он пал смертью храбрых, находясь в траншее бок о бок с автором письма, и тот, дабы избавиться от своего предосудительного происхождения, обменялся с убитым солдатскими жетонами. В результате Неизвестный похоронен под его именем, а он взял имя покойного друга и стал зваться Леонидом Ильичом Байкиным. Присвоенное имя связывает героя с официальными сферами («Леонид Ильич Брежнев» плюс «байка», т. е. вранье), да еще ему досталась чужая слава как Неизвестному солдату. И Петр Вдовушкин (так зовут на самом деле автора письма), он же – Байкин, пытается исправить положение. А вот два его соседа по палате смирились и окончательно уступили свою индивидуальность официальной личине: один стал Лениным, другой – Марксом.

И, наконец, в сборнике под названием «Книга последних слов» голоса, участвующие в диалоге, впервые оказываются четко разделенными. Здесь каждую новеллу предваряет описание реального судебного случая, взятого из советского учебника по криминалистике. Показания преступника опровергают обвинение. Немудрящим разговорным языком простодушных обывателей, замешенным на стереотипной советской фразеологии, излагаются истинные события, приведшие к преступлению, в котором обвиняется подсудимый. И получается, что одно и то же событие рассказывается как бы на двух разных языках: сумасшедшей официальной логике противопоставляется обыденная наивная правда индивидуумов, оказавшихся беспомощными жертвами абсурдного официального мира, которому они, по мере своего разумения, пытаются противостоять.

Алешковский демонстрирует, как средствами языка можно и неузнаваемо изменить, и наглядно выявить правду. Доказывая, что бюрократический язык и логика, им порожденная, неизбежно приводят к безумию, Алешковский в качестве мерила естественности использует поведение животных – их ведь не совратить словесными уловками и умозрительными построениями. Так, жертва изнасилования кенгуру Джемма служит своего рода символом всех безвинных мучеников Сталина, недаром Фан Фаныч несколько раз произносит тост за зверей в зоопарке как своих товарищей по заключению. От Гурова в «Руке» убегают псы, не стерпев его извращенного цинизма. Животный инстинкт не только безошибочно подсказывает путь к самосохранению – благодаря ему звери оказываются образцом преданности и любви: верный пес спас Байкина, т. е. Вдовушкина, от гибели на фронте.

Люди доведены духовной и материальной нищетой советской жизни до такой степени деградации, что вынуждены в поисках утраченного психического здоровья возвращаться к своим биологическим основам. Универсальные природные потребности – инстинкт пола и самосохранения – являются для Алешковского как бы мерилом правды. А там, где нет правды, происходит извращение самих природных инстинктов: Рука сжигает свою первую жертву во время оргии начальников, среди обжорства и разврата.

Наши тела с их естественными потребностями честны; они говорят нам правду, как учит о том мэтр Рабле.