Собрание сочинений. Т. 1 Революция
Шрифт:
Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали. Мы говорим, например, мужчине – «дура», чтобы слово оцарапало; или в народе («Контора» Тургенева) употребляют женский род вместо мужского для выражения нежности. Сюда же относятся все бесчисленные просто изуродованные слова, которые мы все так много говорим в минуту аффекта и которые так трудно вспомнить.
И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. Древним бриллиантам слов возвращается их былое сверкание. Этот новый язык непонятен, труден, его нельзя читать, как «Биржевку». Он не похож даже на русский, но мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку. История искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии – это не язык понятный, а язык полупонятный. Так, дикари часто поют или на архаическом языке или на чужом, иногда
Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке. Церковнославянский, латинский, сумерийский, умерший в XX веке до Рождества Христова и употреблявшийся как религиозный до третьего века, немецкий язык у русских штундистов (русские штундисты долгое время предпочитали не переводить немецкие религиозные гимны на русский язык, а учить немецкий. – Достоевский, «Дневник писателя»).
Я. Гримм, Гофман, Геббель отмечают, что народ часто поет не на диалекте, а на повышенном языке, близком к литературному; «песенный якутский язык отличается от обиходного приблизительно так же, как наш славянский от нынешнего разговорного» (Короленко, «Ат-Даван»). Арно Даниель с его темным стилем, затрудненными формами искусства (Schwere Kunstmanier), жесткими (harten) формами, полагающими трудности при произнесении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285), dolce stil nuovo (XII век) у итальянцев – все это языки полупонятные, а Аристотель в «Поэтике» (гл. 23) советует придавать языку характер иноземного. Объяснение этих фактов в том, что такой полупонятный язык кажется читателю, в силу своей непривычности, более образным (отмечено, между прочим, Д. Н. Овсянико-Куликовским).
Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: «По ней рубанок мысли бежит, не задевая ничего». Необходимо создание нового, «тугого» (слово Крученых) [146] , на видение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими.
Пути нового искусства только намечены. Не теоретики – художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение, – но у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке.
146
Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. (СПб., 1913). С. 3.
Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого – например, у символистов, – но только случайно, – уже большое дело. И оно сделано будетлянами [147] .
Предпосылки футуризма
Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Сейчас язык наш – кладбище слов, но когда-то слова жили, и жили поэтической жизнью. Каждое слово в основе – образ, например слово «горе» заключало в себе представление чего-то жгучего, горячего. Но постоянное употребление в обыденной речи сгладило внешнюю (звуковую) и внутреннюю (образную) форму слова.
147
В рукописи ст. заканчивалась: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии» (64).
Искусство, борясь за душу свою – конкретность (Карлейль [148] ), подновило образную сторону слова эпитетом; появились выражения: «белый свет», «грязи топучие», «удалой боец»; но эпитет, становясь постоянным, переставал переживаться и, как потеря образной стороны слова сказывается в выражениях «красные чернила», «серая белка», «паровая конка», так окаменение эпитета сказалось в том, что его стали употреблять некстати, например в сербском эпосе к слову «руки» постоянный эпитет – «белые», и «белыми» руки оказываются даже у арапа; или в русской песне:
148
Мировоззрение Карлейля во многих отношениях может быть сопоставлено с позицией Шкловского, оказываясь близким его ранней критике буржуазной культуры. Оно складывалось в эпоху господства в духовной жизни Англии ассоцианистской психологии, утилитаризма в этике и индивидуалистической политической экономии. Такого рода философию Карлейль называл «механической философией прибыли и убытка». В работах «Признаки времени» (1829) и «Характеристика нашего времени» выразилась его критическая позиция по отношению к общественным учреждениям, современной ему общественной философии; Карлейль считал современное ему общество больным, утверждает, что люди слишком озабочены своим «я», слишком носятся со своими проблемами. Люди ничего не делают интуитивно, из глубины своей сущности, все руководствуются затверженными рецептами. Основные публикации Карлейля, которые могли быть известны Шкловскому: Sartor Resartus. Жизнь и мысли герра Тейфельсдрека, кн. 1–3. M., 1902; Этика жизни. Трудиться и не унывать! СПб., 1906; Теперь и прежде. М., 1906; Памфлеты последнего дня. СПб., 1907; Герои, почитание героев и героическое в истории. СПб., 1908.
Здесь эпитет окаменел до бессознательности. Но ведь история эпитета – это история поэтического стиля в сокращенном издании (Александр Веселовский). Сейчас окаменели целые произведения. Стеклянной бронею привычности покрылись для нас произведения классиков, мы слишком хорошо помним, мы слышали с детства, бросали отрывки из них в беглой речи, и теперь для меня цитаты из Пушкина – то же, что возглас «me Hercule» [149] для римлянина-христианина. А когда мы узнали, как группа пушкинианцев (1912) искала в Евгении Онегине, тысячу раз прочитанном ими, фразу Карамзина «смеяться, право, не грешно над тем, что кажется смешно», то мы видим, что они дошли до того состояния, в котором бывают, по словам Станиславского, зазубрившиеся артисты: они одним духом говорят свою роль, но не могут пересказать ее содержания. Многие знают, как трудно найти «у Пушкина» опечатку или ошибку в цитировке его, ошибки проскальзывают в магистерские и докторские диссертации и часто их не замечают целые группы ученых специалистов. Пожалейте Пушкина. Дайте ему умереть на время, чтобы ожить. И не противопоставляйте так самонадеянно старое искусство, про которое мы не знаем, живо ли оно, – новому. И жаль, что никто не собирал еще неправильно и некстати приведенных цитат, а материал любопытный. На постановках драмы футуристов публика кричала: «Сумасшедшие», «Палата № 6»! – и газеты регистрировали эти вопли с наслаждением, а между тем весь замысел «Палаты № 6» в том, что туда посажен мещанами не сумасшедший доктор, здоровый более здоровых. Таким образом это произведение Чехова было притянуто с точки зрения кричавших совершенно некстати. Мы здесь наблюдаем окаменелую цитату, которая доказывает то же, что и окаменелый эпитет, – отсутствие переживания:
149
«me Hercule» – лат. клятва «Клянусь Геркулесом!» Скорее всего, взята из романа Генрика Сенкевича «Quo vadis», вышедшего на русском языке в 1896 г., в котором эта клятва часто воспроизводится.
Вжиться в старое искусство часто прямо невозможно; поглядите на книги прославленных знатоков классицизма, какие пошлые виньетки, снимки с каких упадочных скульптур помещают они на обложках. Недаром так скептически отзывается творец исторической поэтики, проф<ессор> Александр Веселовский, о возможности при помощи изучения вернуть суггестивность (подсказывание) старому искусству. Роден, копируя годами греческих классиков, должен был прибегнуть к измерению, чтобы понять, что именно ускользает в его передаче: оказалось, что он все время лепил их слишком тонкими, он повторил ту ошибку, на которую в работах своих учеников жалуются преподаватели в художественных школах.
Выйдите на улицу, посмотрите на дома, как применены в них формы старого искусства, – вы увидите странные вещи (например, дом Мертенса на Невском, постройки архитектора Лелевича).
На столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки; вся эта система сверху придавлена еще одним этажом и имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; получается таким образом полное впечатление, что дом рассыпается и падает; эта архитектурная нелепость, незамечаемая ни широкой публикой, ни критикой, – про дом писали Александр Бенуа и Лукомский [150] , – не может в данном случае быть объяснена невежеством или бездарностью архитектора. А между тем в ту пору, когда арка была еще искусством, ее выводили на глаз, по чутью, без вычисления, и теперь ее только проверяют расчетом и видят, что она сделана безупречно (Тэн, «Об уме и познании»). Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки, как форма колонн, не переживается, что доказывается тем, что она применяется так же нелепо, как нелепо применение окаменелого эпитета «моя верная любовь» к тому случаю, когда дело именно идет о неверной любви в старой английской балладе. После таких наблюдений как-то странно выглядят бесчисленные воспроизведения памятников древней архитектуры, затемняющие стены наших выставок.
150
Культ «старого Петербурга» перерос в целое движение. Его основу составила группа художников – К. Сомов, М. Добужинский, племянник А. Бенуа Е. Е. Лансере, а также архитекторы и исследователи архитектуры (И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко, В. Я. Курбатов и Г. К. Лукомский).
Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Искусство заключено в выставки, в особенные, дорогие книги и сепарировано от жизни; оно обратилось в какую-то слишком нарядную игрушку, которой нельзя играть. Когда-то говорили друг другу при встрече «здравствуйте»; теперь умерло слово, и мы говорим друг другу «ассте». Ножки наших стульев, рисунки материй, орнаменты домов, скульптуры Гинцбурга и многих других, картины тысячи художников говорят нам «ассте»; так, орнамент не сделан, он рассказан, рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут, что это – «то самое». Все делается с расчетом на какую-то тупую невнимательность к вещам, к жизни. Века живого, а не ретроспективного пассеистического, искусства не знали, что значит базарная мебель. В Ассирии шест солдатской палатки, в Греции статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в нашей деревне еще недавно гребень для чесания льна, в Средние века орнаменты, посаженные так высоко, что их не рассмотреть хорошенько, все это было «сделано», все рассчитано на влюбленное рассматривание. Рыночное искусство создала не фабрика, а смерть старых форм искусства. Когда в XVII веке в России развилась рыночная иконопись и «на иконах от неискусных иконописцев появились такие неистовства и нелепости, на которые даже смотреть не подобало доброму христианину» [151] , это означало, что старые формы русской иконописи умерли. Сейчас искусство бежало даже из общественных зданий. Пропало чувство материала, мы живем в век цинкового листа, штампованной жести, гипса и олеографии. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны тому скрипачу, который не осязает струны смычком, мы не любим наших домов и платьев и легко расстаемся с жизнью, которой не ощущаем. Блестящее развитие музыки ничего не смогло внести в скудный напев улицы. Старые формы умерли, новые только рождаются, и наша жизнь пока выпала из искусства; в длинном университетском коридоре не найти ни искры искусства, на великой войне мы не находим слов, которые могли бы передать ее. И тщетно мечтал Ван Гог о картине «рыжего солнца», которую можно было бы повесить в трактире. Всем кажется даже естественным, что жизнь людей ушла из искусства.
151
Ученый, поэт и проповедник Симеон Полоцкий (1629–1680) составил царю специальную докладную записку о состоянии иконописного дела в стране. Из этого документа мы узнаем следующие, весьма характерные подробности о положении иконописи тех лет. Симеон Полоцкий подробно объясняет затем высокое значение иконописания и распространяется о том, как оно возникло и развивалось по указанию Церкви, Соборов, византийских императоров и русских царей. Но, однако, продолжает он, с течением времени «В толикое честное художество совниде некое безчинство… оскудеша в епископиях зографи мудрии и размножишася отпущения; мазари буии наполниша не токмо торговые шалаши и простаков дома, но и церкви и монастыри… От неискусных и беззазорных иконописцев многое неистовство обретается на иконах» («Беседы о почитании икон святых»).