Собрание сочинений. Т. 1 Революция
Шрифт:
Муж не узнает жены, переодетой богатырем. Она загадывает:
«Помнишь, Ставер, памятуешь ли,Как мы маленьки на улицу похаживали,Мы с тобою сваечкой поигрывали:Твоя-то была сваечка серебряная,А мое было колечко позолоченное?Я-то попадывал тогды-сёгды,А ты-то попадывал всегды-всегды?»Говорит Ставер, сын Годинопич:– Что я с тобой сваечкой не игрывал! —Говорит Василий Микулич, де:«Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:Моя была чернильница серебряная,А твое было перо позолочено?А я-то поманивал тогды-сёгды,А ты-то поманивал всегды-всегды?»В другом
Но остранение не только прием эротической загадки – эвфемизма, оно – основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися (тип «два конца, два кольца, посередине гвоздик»), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание: «Гон да тотонок?» (пол и потолок) (Д. Садовников, № 51) или – «Слон да кондрик?» (заслон и конник) (Там же, № 177).
Остранением являются и эротические образы – не-загадки; например, все шансонетные «крокетные молотки», «аэропланы», «куколки», «братишки» и т. п.
В них есть общее с народным образом топтания травы и ломания калины.
Совершенно ясен прием остранения в широко распространенном образе – мотиве эротической прозы, в которой медведь и другие животные (или черт – другая мотивировка неузнавания) не узнают человека («Бесстрашный барин» – «Великорусские сказки Вятской губернии», № 52; «Справедливый солдат» – «Белорусский сборник» Е. Романова, № 84).
Очень типично неузнавание в сказке № 70 (вариант) из «Великорусских сказок Пермской губернии» Д. С. Зеленина:
«Мужик пахал поле на пеганой кобыле. Приходит к нему медведь и спрашивает: „Дядя, хто тебе эту кобылу пеганой делал?“ – „Сам пежил“. – „Да как?“ – „Давай и тебя сделаю?!“ Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником опалил ему шерсть до мяса, сделал пеганым. Развязал, – медведь ушел; немного отошел, лег под дерево, лежит. – Прилетела сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым лежит медведь. – Потом прилетел после сороки, на стан к мужику паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял – воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все трое. – Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал мужик с женой на чистом воздухе, начал валить ее на пол, заваривать ей подол. Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: „батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить“. – Сорока говорит: „нет, кому-то ноги хотит ломать“. Паук: „нет, палку в задницу кому-то хотит засунуть“».
Одинаковость приема данной вещи с приемом «Холстомера», я думаю, видна каждому.
Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа» (последний образ не развернут в сюжет). Так же часто остранение применяется при изображении половых органов.
Целый ряд сюжетов основан на таком «неузнавании», например: А. Афанасьев, «Заветные сказки» – «Стыдливая барыня»; вся сказка основана на неназывании предмета своим именем, на игре в неузнавание. То же у Н. Ончукова, «Северные сказки», № 252 – «Бабье пятно». То же в «Заветных сказках» – «Медведь и заяц»: медведь и заяц чинят «рану».
К приему остранения принадлежат и построения типа «пест и ступка» или «дьявол и преисподняя» («Декамерон»).
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка «dolce stil nuovo» (XII век), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harten) формами, полагающими трудности при произношении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
Ее сестра звалась Татьяна…Впервые именем такимСтраницы нежные романаМы своевольно освятим, —писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого, «Война и мир»).
Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Велимир [186] Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная (prosa sc. dea – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем законе искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.
186
У Шкл. ошибочно: Владимир.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу» [187] . Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии слога» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, «дубинушки», с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались [188] . Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга.
187
Цит. изложение работы Г. Спенсера «Философия слога» А. Веселовским – Веселовский А. Собр. соч. Т. I. СПб., 1893. С. 445.
188
Далее в первопубликации: «Андреем Белым, бар. Гинсбургом, Чудовским, Бобровым и другими».
Из филологических очевидностей современной науки о стихе
Второе пятидесятилетие девятнадцатого века было периодом упадка русского стихосложения и науки о стихе. За этот период мы пошли назад и понимание законов стиха уже не достигало того уровня, который мы видим в работах Востокова и Остолопова, а в очень значительной степени и Тредиаковского.
Но русское Средневековье кончается.
Символисты первые – и да будет за это над ними земля пухом – обратили внимание на разработку теоретических вопросов в искусстве; занимались этим Андрей Белый, Недоброво и настойчивый покойник Валерий Брюсов.