Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс
Шрифт:
«Выставочный» стиль распространяется в свою очередь на постройки иного назначения. В Бельгии оранжерея перестраивается в церковь; в Оксфорде (Новый музей), в Мюнхене (стеклянный дворец) строятся музейные здания из металла и стекла; наконец в Париже без какой бы то ни было практической цели возводится Эйфелева башня как памятник, который человеческая изобретательность поставила самой себе. Формы парящей выставочной архитектуры переходят впоследствии на жилые здания, а ее дух разносится гораздо шире и порождает современный плакат, рекламу (особенно световую), систему театрального освещения, приемы ночной подсветки зданий, музейных экспонатов, парковых насаждений. Дух выставки, этого очередного суррогата художественности, требует сенсаций, небывалых нововведений, новизны во что бы то ни стало. Два одновременных и взаимовосполняющих явления, театр и выставка, пишет Зедльмайр, не хотят быть идеалистическими на манер своих отцов – они
25
Н. Sedlmayr. Verlust der Mitte…, S. 55.
Около 1900 г. ведущей задачей для архитекторов становится помещение для машины – гараж, фабрика, вокзал, ангар, эллинг. К стали и стеклу прибавляется бетон и железобетон, постройки становятся тяжеловеснее, но «трезвее» и универсальнее. К 1920-м годам «фабричный» стиль утрачивает последние следы архитектурной монументальности («архитектурных излишеств») и достигает однотипности как для заводских построек, так и для жилых домов, театров, дворцов, церквей, памятников. Верфь Вальтера Гропиуса в Дессау стилистически неотличима от Женевского дворца Лиги наций Корбюзье; здание театра может в эти годы выглядеть как гараж (Антонен Арто мечтал о театральных представлениях в заводском цеху, а парижские театральные коллективы 1920-х годов нередко арендуют ангары и цирки). В народе церковь тогдашней постройки называют «гаражом для душ»; от окна ночлежки, роскошной виллы, дворца Лиги Наций требуют одинаковой внешней формы; жилая квартира в проектах Корбюзье похожа на мастерскую и лабораторию. Это подчинение всех архитектурных задач самой низкой, технической было бы невозможно, если бы не имело глубокого скрытого смысла в новом почти религиозном энтузиазме перед идолом XX века – машиной. Корбюзье приветствовал машину как небывалое в истории орудие духовной реформации, несущее с собой неведомую природе строгость и точность и делающее человека, строителя машин, равным Богу по совершенству своего творения.
В череде архитектурно-художественных задач, сменяющих собой безраздельно главную до XVIII века задачу церкви, замка и дворца, Зедльмайр видит нисходящую поступь новых религий, заменяющих для европейского человека сначала христианского личного Бога, а потом друг друга. Сначала это было поклонение природе в двух ее ипостасях – райского сада и первостихий, земного цветения и звездного неба, вечной переменчивости времен года и гранитной неизменности космоса. За религией природы следует религия эстетизма, поклонение искусству, снова в двух формах – статически-аполлонической (музей) и динамически-дионисийской (театр). Наконец приходит промышленность с ее криптокультом прометеевского гения; человек, покоряя природу, обожествляет сперва свою изобретательность, а потом машину. Опуститься ниже обожествления машины, по убеждению Зедльмайра, невозможно.
С искусствоведческой точки зрения эта небывало стремительная, лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля («стилистический хаос»), которую констатировала у себя Европа в начале XIX века. С тех пор происходило нечто подобное тому, как в последние сознательные минуты перед умирающим человеком неудержимой чередой проносятся картины всей его прошлой жизни. Стиль есть органическое начало, придающее всем проявлениям жизни единый характер. Чехарда художественных манер говорит о настойчивой воле к такому стилю и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.
Долгие века на Западе романский стиль оберегал внутреннюю цельность всех искусств во главе с архитектурой, сосредоточивая их вокруг единой и постоянной главной задачи собора. Всё национальное и местное своеобразие являло вариации единого стиля, всё возникавшее за пределами главной духовной задачи представляло как бы ступени последовательных отражений сакральной сферы. Ренессанс достиг аналогичного синтеза вокруг другого, характерного для него средоточия замка-дворца. Эпоха барокко на католическом юге Европы сумела совместить обе задачи, создав на почве романского стиля небывалое и уже не повторившееся впоследствии единство храма и замка, слившихся в едином архитектурном ансамбле. Зримым символом этого слияния был излюбленный художниками барокко эллипс, фигура с двумя центрами и одной окружностью.
Началу и середине XVIII века еще удавалось ввести новые создания в рамки той или другой из двух традиционных задач: конюшня формально трактовалась как замок для лошадей, библиотека как дворец книг или храм мудрости, аудиторный корпус университета как дворец наук, кунсткамера как галерея замка, больница и дом инвалидов как монастырское подворье. Революционная архитектура ломает иерархию взаимоподчинения художественных задач: все они одинаково высоки, священны, ценны. Для Леду дворец, пригородное кабаре, дом полевого сторожа, проектируемый им в форме шара, вообще здания любого назначения одинаково величественны тем высшим величием, какое вообще доступно мироощущению революционного архитектора.
Аналогично этому утопический социалист Сен-Симон провозглашает царственное равенство всех людей. Однако громогласное провозглашение, что «все одинаково хороши», звучит с угрожающей двусмысленностью. Когда таможни у городской черты Парижа имеют облик храма, мавзолея или тюрьмы, а печь для выжигания угля – фараоновой пирамиды, то ясно, что заданный тут максималистский тон грозит срывом и от подобного величия только шаг до комизма. Эпоха Реставрации попыталась вернуться от революционной архитектуры к эллинизму и готике, но эти почтенные формы оказались уже лишь фасадом, часто в буквальном смысле этого слова. За безразличием, с каким архитекторы выбирали теперь какой-то один из традиционных стилей, стоял эклектический плюрализм, стилистическое «многоязычие».
Последнее исподволь подготовило «вторую архитектурную революцию» в начале XX века. С деградацией чистой архитектуры в пользу архитектурной инженерии, с применением бетона и железобетона возник «тоталитаризм» обнаженных форм, которые уже не стремятся к величественной монументальности и наоборот равняют всё по низшему критерию технической функциональности и материальной полезности. Правда, жилые, промышленные постройки, дороги, транспортные средства приобретают не лишенную своеобразного блеска целеустремленную простоту. Однако модернистское единообразие, подчиняя всё диктату машинно-фабричной рациональности, удовлетворяет только материальные нужды различных сфер жизни и оставляет без внимания душевные и духовные запросы. Даже энтузиасты нового искусства понимают эту его чреватую непредвиденными последствиями односторонность. Реакцией против модерна был недолгий начавшийся в 1930-е годы возврат от него к неоклассицизму во многих странах мира, причем решительнее всего в СССР, Италии и Германии. Но неоклассический стиль здесь был всего лишь маской на сооружениях откровенно утилитарной бездуховной архитектуры, глухой к индивидуальным строительным задачам. Гуманизм внешней формы служил вместо алиби для отвода глаз. Не имея сил творчески преодолеть монотонную техническую гладкость модернизма, современность может предложить взамен только диктатуру предписанной формы или анархическую пестроту произвола. И всё равно трезвая правильность технического мира, будучи лишена трансцендентной глубины, безвольно уступает этим чуждым ей и в свою очередь тоже бесперспективным альтернативам, потому что в сфере машинного разума слишком сильна полуосознанная тоска по чему-то большему чем чистый функционализм.
Изоляция искусств, по Зедльмайру, настолько характерна для последних двух веков, что может служить хорошим критерием для отличения «леворадикальных» художественных течений от консервативных и «ретроградных». Самая суть современной художественной практики в том, что каждое искусство, а потом каждое отдельное умение внутри данного искусства заявляют о своей самостоятельности. Садовое искусство конца XVIII – начала XIX веков, культивируя «чистые» формы природного парка, обособляется от архитектуры. Архитектура в целом изгоняет из своей сферы пластические и живописные искусства, потом свою традиционную антропоморфную изобразительность (колонны, капители, карнизы, рельефные крыши) и даже орнамент, которому объявила войну архитектура бетона в XX веке. Скульптура, которая в эпохи барокко и рококо была обычно цветной, стала целомудренно-белой, сознательно ограничилась чистыми линиями и выдержанными статическими формами, связала себя предписаниями, почерпнутыми из археологического изучения древностей. Со своей стороны, живопись отказалась от линии как осмысленного содержательного момента и ограничилась цветовым пятном как своим наиболее специфическим выразительным средством, полагаясь только на стихийное чувственное воздействие красок, отрешенных от предметов и фигур.
Зато внутри самой живописи еще в безобъемном рисунке англичанина Дж. Флаксмана (1755–1826) выделилось искусство чистой линии, а парижский художник Хассенфрац на заседании революционного Художественного жюри в 1790 предложил выписывать все предметы художественного изображения только линейкой и циркулем, и Зедльмайр угадывает здесь смутное предвосхищение конструктивистских опытов начала XX века. И если в XX веке гибнет орнамент, то причина не в аморфности новых строительных материалов, а в том обстоятельстве, что из всех родов искусств только орнамент не может существовать автономно и потому в эпоху всеобщей автономизации искусств вынужден сойти со сцены.