Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
...Уместно вспомнить о том, что как Маркс определял путь истинного исследования: «Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате» (Маркс К., Энгельс Ф., Соч. т. I. С. 113)» [172] .
Логика монтажного сцепления кадров (и кино С. Эйзенштейна это показало в полной мере) реально воспроизводит логику разрешения противоречий, в ходе которой как раз и осуществляется становление образа сначала режиссерского, потом — зрительского. Здесь происходит не препарация движения, не разделение его на отдельные физические фрагменты, а именно становление образа, т.е. развитие.
172
Там
Вот что пишет об этом великий кинодиалектик: «Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается» [173] .
Итак, диалектический (у С. Эйзенштейна — монтажный) метод позволяет превращать зрителя в субъекта со-творчества, о чем и писал великий кинорежиссер и теоретик кино: «...именно монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий. Такое кино, будучи реально “движущейся картинкой”, рождает ощущение настоящей жизни, иной раз более достоверной, чем сама действительность» [174] .
173
Там же.
174
Там же. С. 172.
В значительной степени этим объясняется неизбывная привлекательность советского кино, сохраняющая свою силу до сих пор. Об этом же говорит и Сергей Юрский: «Кино было частью жизни. Фильмы смотрели по многу раз, про фильмы говорили, фильмы цитировали, героям фильмов подражали. Компании образовывались и делились по принципу симпатии к тем или иным фильмам. “Толстые” литературные журналы были частью жизни интеллигенции. Кино было частью жизни всего народа» [175] .
175
См. Юрский С. Миф о фабрике мифов. Знамя, 2001, № 4. http://magazines.russ.ru/znamia/2001/4/itogi.html
Через кино индивид проживал по-настоящему, хотя и в идеальной форме, свою субъектность во всем богатстве ее граней. Понять, когда кончается кино, а когда начинается жизнь, было не так просто. «Едва ли не самое поразительное в таких образах, — писал А.И. Морозов, — отсутствие грани, барьера между “нашим сегодня” и чаемым “завтра”». [176]
Сила и неизбывность этого эффекта, возникавшая всякий раз при просмотре одного и того же фильма, составляла основу, с одной стороны, притягательности советского кино, а с другой — нескончаемого потока идеологических и культурологических комментариев по поводу него.
176
Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995. С. 98.
Чем состоятельнее был художественный образ движения, тем более убедительным представлялось само это движение. Становление образа в киноискусстве соцреализма происходит как развертывание художественной идеи в каждом кадре фильма, в каждом его художественном моменте.
В своей теории монтажного метода С. Эйзенштейн об этом говорит прямо: «Однако, если мы посмотрим на наши произведения искусства, то мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу, потому что идейная насыщенность автора, идейная предвзятость должна определять, по существу, весь ход произведения, и если каждый элемент произведения не является воплощением первичной идеи, мы никогда до конца полноценного произведения искусства не будем иметь» [177] .
177
Эйзенштейн С. Выступление и заключительное слово на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1935) // Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 106.
Кстати, надо отметить, что выше рассматриваемый метод включения в искусство заставлял зрителя всякий раз заново создавать свой образ разрешения противоречий. Подчеркнем еще раз: именно образ, ибо речь идет об особом виде творчества, которое нельзя переложить на язык инструкции. Момент правдивости здесь состоял в художественной убедительности самого процесса становления данного образа, его художественного и этического самообоснования. Как отмечал В.С. Библер: « “Гамлет” может быть понят только как “образ культуры”, “субъект культуры”, обосновывающий себя сам и входящий в образ каждого культурного человека, в его “микрокосм”» [178] .
178
Библер В.С. Мышление как творчество. М., 1975. С. 112.
Одним словом, основным критерием правдивости искусства соцреализма выступает не степень соответствия изображаемого художественного текста наличному состоянию действительности, а образ перехода, его качество и характер. Более того, само движение перехода становится критерием правдивости данного художественного текста. В искусстве соцреализма образ перехода становится «правдой» искусства только тогда, когда рождается «правда» процесса.
При этом не надо забывать, что в концепте соцреализма художественная правда образа связана не только с логическим (диалектическим), но и историческим дискурсом свершаемого перехода. На это принципиально указывал и К. Симонов: «Можно писать о бесплатных театрах, но надо писать и о четвертушке хлеба и о пайках вместо жалованья; о всем том комплексе порядков и отношений, который был характерен для эпохи военного коммунизма. А когда мы с большой горячностью пишем об одном и с большой забывчивостью умалчиваем о другом, то это выглядит упреком нашему времени» [179] .
179
Симонов К. Сегодня и давно. М., 1978. С. 345.
Здесь действовало своего рода «правило»: сумел художник осуществить этот переход настолько художественно, чтобы стать убедительным для зрителя — «правда за ним», не сумел — ...
Так что, в искусстве соцреализма как в случае с художником, так и со зрителем понятие «правда» становится личностно творимым. Теперь за «правдой не ходят», ее не ищут — ее творят.
Кстати, с точки зрения метафизики, предполагающей действительность как некий неизменный абсолют, господствующий над индивидом, искусство соцреализма неприемлемо уже хотя бы по этой одной причине. Для метафизика нет ни противоречий, ни их снятия, ни перехода, ни диалога как метода распредмечивания-сотворения практики. Поскольку метафизик «не видит» всех этих глубинных пластов жизни, постольку он, скользя по поверхности, замечает лишь внешние формы, и потому соцреализм для него — это некий искусственно сконструированный концепт идеологического предназначения, отвечающий интересам политической власти, правда, иногда — и самому обществу. Самое смешное, что в этом своем видении метафизик прав: он ничего другого увидеть действительно не может точно так же, как дальтоник не может видеть цветов.
Говоря об авторской «правде» искусства, нельзя не упомянуть о таком понятии, как «зрительская правда». Она возникала из того обстоятельства, что зритель советского кино, становясь со-участником происходящих на экране кинособытий, переставая быть лишь «зрителем». Включаясь в фильм, зритель вместе с киногероем участвовал (в идеальной форме) в практике разрешения проблем и противоречий «киношной» жизни, т.е. становился со-субъектом разворачивающихся на экране событий. И потому меру их правдивости постигал уже не как «свидетель», не «на веру», а как деятельностный субъект, лично совершаемого им (хотя и в области идеального) этического действия.
Здесь необходимо подчеркнуть важный для уяснения сущности советского кино момент, ставший основанием для появления одного из главных в его адрес упреков: речь идет о перегруженности советского кино производственной тематикой.
Да, большинство советских фильмов было связано с материалом конкретной действительности, а это значит — с ситуацией, в том числе на заводах, колхозах, школах, общежитиях, НИИ, армии. Но ведь главный вопрос, который ставился в этих фильмах — это, как правило, не вопрос производства как такового, а проблема очеловечивания его общественных отношений.