Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
В советских фильмах ставилась проблема поиска гуманистического подхода (как этического императива) в решении любых проблем жизнедеятельности человека без исключения (от благоустройства бензоколонки до решения сложнейших вопросов науки). И в этом смысле советское кино стало идеальной формой не только жизнеописания и жизнепознания, но самое главное — жизнестроения.
В этой связи будет уместно упоминание о таком феномене советской культуры, как «пересказы советского кино», который по существу явился не чем иным, как формой творчества «зрительской правды» того или иного фильма в его авторском прочтении.
Говоря о «зрительской правде» как неком самостоятельном феномене советской культуры, не надо забывать, что она являлась все-таки производной самого киноискусства, природа которого задавалась самим образом разрешения представляемых в нем противоречий, в результате чего происходило становление уже непосредственно самого художественного образа. Возникающее от этого ощущение реального движения жизненной
«Если мы обратимся, например, к русскому фильму, — писал голландский архитектор Я. Ауд, — то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель) [180] . Не в этой ли «жизненной силе» заключалась причина успеха советского кино, о котором писал в своем письме к А.Я. Таирову М.Ф. Ларионов (1947 г.): «Я думаю, если бы ты мог здесь что-либо поставить, это было бы очень интересно и в данное время у тебя был бы громадный успех... Теперь публика, несмотря на большие цены, битком наполняет все театры и все синема, особенно когда идут советские фильмы» [181] .
180
Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 38.
181
Петропавловский Н.А. Русские художники в Париже. Письма и воспоминания о Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионове // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 176.
Кстати, по мнению некоторых авторов и, в частности, С. Попова, генетическими истоками проблематики «жизнестроительства» являлись определенные традиции русской культуры: «Проблематику жизнестроительства сталинская культура унаследовала от революционного авангарда, а он, в свою очередь, от традиции русского космизма. Жизнестроителями были на свой, особый лад и Соловьев, и Малевич, и Каганович, хотя само слово они понимали по-разному... Специфика России состоит в том, что “...идеи получают в ней утрированную, сверхрадикальную форму”» [182] .
182
Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм И различия. М., 2002. С. 59 // Цит. по: Попов С. В ожидании имперского великолепия. Новый академизм // Собрание. 2006, № 2. С. 137.
То, что касается не проблематики, а уже собственно самого принципа «жизнестроительства», т.е. разотчуждения, то здесь мы еще раз подчеркнем: метод соцреализма имеет дело не столько с разотчужденной, сколько с разотчуждаемой действительностью.
Надо сказать, что процесс движения (в нашем случае — процесс разрешения противоречия), рассматриваемый в фокусе такого временного модуса, как present continuous, составлял предмет творческого внимания великих художников еще до революции. Так, например, К.С. Станиславский призывал актера воссоздавать в своей игре процесс, а не играть результаты, ибо это рождает наигрыш результатов, насилие, которое приводит только к ремеслу.
О приоритетном значении процесса творчества уже для другого художника — С. Скрябина — пишет и Л. Сабанеев: «Ему нужен был не рассказ об акте, не представление акта, а самый акт...» [183] .
В значительной степени этот принцип отвечает одному из тезисов В. Соловьева — замечать в том, что есть... задатки того, что должно быть [184] .
Значение этого момента подчеркивает и М. Бахтин, утверждая, что «всякий смысл это есть смысл здесь-и-сейчас, что нет смысла вообще и бытия вообще: бытие каждый раз такое, каким я его застигаю в своем смысле-поступке» [185] . И далее продолжает он: «В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился. И вокруг этой единственной точки располагается все единственное бытие единственным и неповторимым образом» [186] .
183
Сабанеев Л. Скрябин. М., 1923. С. 66 // Цит. по: Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. Т. 2. С. 414.
184
Соловьев В.С. Собр. соч. В 10 т. СПб., 1913. Т. 9. С. 42 // Цит. по: Тюпа В. Альтернативный реализм // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. С. 372.
185
Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 41.
186
Там же.
Рассуждая об имманентных источниках развития искусства соцреализма, надо еще раз подчеркнуть, что оно заключается «не в столкновении «идейной силы» и «художественной слабости», а в диалектическом взаимодействии поэтической правды и поэтического совершенства, в различии идеологического смысла этих категорий» [187] .
Результатом действия принципа соцреализма, т.е. творческого разрешения противоречий (в форме идеального) становилось, по сути, появление нового художественного образа, несущего в себе новое конкретное общественное отношение мира культуры. Являясь не формальным слепком («зеркальность» «механистического» отражения как принцип абсолютно чужда соцреализму), а образом «завтрашнего» реального бытия, эта «разотчужденная [художественная] действительность» по отношению к нему объективно несла в себе «логику опережения».
187
Баталов Э. Глубина под гладью потока. Иностранная литература. 1974. № 10. С. 217.
Именно в этой опережаемости действительности, которая реципиентом переживается как (1) лично его (2) сиюминутное настоящее как раз и заключается революционность данного метода. «Строго говоря, — отмечает В. Курицын, — это неведомое иномирие гениально моделировало основной принцип социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии, ориентироваться на идеальное, вполне реально существующее где-то в будущем» [188] .
Итак, полученный в результате разотчуждения. образ, выражаясь современным языком, был более «продвинутым» по отношению к непосредственно самой реальности, ибо он возникал в силу действительного разрешения одного из ее конкретных противоречий [189] .
188
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Глава вторая. О проблеме «авангардной парадигмы», http://www.guelman.ru/slava/postmod/2.html
189
Кстати, вопрос художественной логики, несущей в себе принцип опережающего становления, поднимался еще Аристотелем: согласно его взглядам, искусство не просто копирует действительность, но, воссоздавая мир, «частью завершает», что «природа не в состоянии сделать». См.: Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 151.
Так в результате разрешения противоречий, художественно фиксируемых субъектом творчества, создается образ, который лежит в логике опережения по отношению к отражаемой в нем действительности. В этом случае, как пишет В.П. Конев, «отражение настоящего осуществляется с точки зрения будущего...» [190] . Этот образ оказывается неким культурным замером будущего, понимаемого не столько как последующий ход истории, сколько как творческая реализация ее проектного потенциала. Художественный образ, несущий в себе идею проектного развития действительности, ни в коей мере нельзя считать абстракцией. Будучи идеальным феноменом, он тем не менее является феноменом реальных, хотя и не материальных отношений. В подтверждение этого можно привести следующее высказывание В. Курицына: «Простой быт советского человека становился, таким образом, одновременно и простым бытом, и неким проектным будущим. Жить внутри скромного быта помогало, возможно, сознание того, что ты уже вполне живешь и внутри светлого будущего» [191] .
190
Конев В.П. Советская художественная культура периода 30—80-х годов XX века: теоретико-исторический анализ. Дис. ... д-ра культурол. наук. Новосибирск, 2004. С. 327. (Из фондов Российской Государственной библиотеки),=/05/0702/050702023.pdf
191
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Глава вторая. О проблеме «авангардной парадигмы». http://www.guelman.ru/slava/postmod/2.html
С реальным миром этот художественный образ (например, если говорить о таком виде искусства, как кино) связывало не столько изображаемое на экране, т.е. не визуальный ряд, по степени узнаваемости которого часто оценивается мера правдивости искусства, а сам процесс формирования этого образа — процесс, который всякий раз осуществлялся при непосредственном участии зрителя. Связующим звеном между искусством этого рода и действительным миром становился процесс разотчуждения и его субъект, т.е. вполне конкретный индивид.