Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
Шрифт:
В другом роде, но не менее художественна и благодарна постепенность в сцене признания Ореста и Электры – особенно если сравнить ее с параллельной сценой в «Хоэфорах» Эсхила; здесь постепенность даже двойная. Вернувшийся брат не начинает с прямого заявления: «Я – Орест», как у старшего поэта; он ведь не с тем пришел, чтобы открыться сестре: это намерение, или, вернее, эта психологическая необходимость возникает для него на наших глазах, во время трогательного плача Электры; и здесь, значит, мы должны представить себе живую немую игру брата в продолжение всей непрерывной речи сестры. Затем он старается внушить ей доверие к себе – или, вернее, это делает, бессознательно для него самого, все сильнее и сильнее пробивающийся поток его чувств. Затем зароняется подозрение, что он в родстве с ней, – что он имеет сообщить
– Так где же его могила?
– Живым ее не сыплют.
– Так он жив?
– Если жив я сам.
– Так это ты? – И здесь только признание завершено.
Но я оговорился выше: постепенность соблюдена там, где она уместна. Иногда интересы драматизма требуют, чтобы мы не видели медленного собирания грозовых туч, чтобы гром грянул сразу из безоблачного неба, – и поэт это прекрасно понимает. Возьмем ту же «Электру» с ее двумя преступниками, Клитемнестрой и Эгисфом. Внезапно раздается слово обманчивой радости: «Орест погиб»; внезапно царица в мнимом вестнике из Фокиды узнает сына-мстителя; внезапно Эгисф в мнимом трупе врага обнаруживает убитую жену. Достигши полного умения изображать постепенность психологических переходов, Софокл одновременно достиг и того, что еще выше, – умения не пользоваться своим умением, где этого не велит интерес драматизма; и в этом отношении он остался поэтом-художником.
Мимоходом мы обнаружили еще одну особенность Софокловой драматической техники – живую мимическую игру не только говорящего в данную минуту лица, но и того, на котором должны отразиться его слова. И в этом отношении наблюдается прогресс в сравнении с Эсхилом. У того я не мог бы указать сцены, схожей по мимическому значению даже с названными сценами из «Антигоны» и «Электры», не говоря уже о еще более захватывающих – игре Иокасты во время сцены с Евфорбом в «Царе Эдипе» или игре Деяниры во время сцены с обоими вестниками. Действующие лица Эсхила – это мраморные кумиры: в величавой, царственной позе застыл Агамемнон во время длинной льстивой речи своей супруги; скорбящей матерью поникла царица Атосса во время рассказа вестника о поражении ее сына. У Софокла не то. Жизнь разлилась повсюду, все участвующие в действии ею охвачены. Маски… ах, да, актерам придется их надеть, во исполнение требования Дионисовой обрядности, как досадный пережиток анимистической уподобительной магии. Но поэт не думал о них, об этих масках, когда он создавал эти подвижные, эти изменяющиеся образы, эту убитую горем Электру, которая мало-помалу оживает на наших глазах, – загорается улыбкой надежды, затем радости и скоро с ликующим восторгом бросится на шею своему брату; или эту Иокасту, только что бросившую богам свой гордый вызов и постепенно никнущую, спускающуюся через все адские круги страха, тоски, отчаяния, вплоть до потрясающего: «Довольно, что страдаю я!» Какие тут маски! Поэт не думал о них, когда создавал свои образы, – и мы только тогда поймем его намерения, когда самым основательным образом о них забудем.
Спрашивается, однако: сохраняя, как это само собою понятно, единство характера каждого действующего лица внутри одной и той же драмы – позаботился ли поэт о том, чтобы сохранить его также и в том ряде драм, в котором оно встречалось?
Есть прежде всего соображение, располагающее нас a priori в пользу утвердительного ответа. В трилогиях Эсхила такое единство, несомненно, есть: Клитемнестра в «Агамемноне» та же, что и в «Хоэфорах», Орест в «Хоэфорах» тот же, что в «Евменидах». Неужели поэт поступил бы иначе, если бы эти три драмы были им написаны в различное время? Ведь память у афинян была на этот счет хорошая – это нам доказывают намеки Аристофана в его комедиях.
Но нам нет надобности теряться в догадках. Одной из излюбленных софокловских фигур был Одиссей, жизнь которого он обработал всю, от его идиллического молодого брака в «Неистовом Одиссее» до его смерти. Его деяниям, благородным и жестоким, нет конца; и вот мы видим, как он сам в последней посвященной ему драме, в «Филоктете», старается объединить все многообразные проявления его богатой и сложной души под одним основным аспектом, старается найти – мы теперь прямо-таки можем сказать, пользуясь терминологией Тэна, – его facult'ema^itresse.
Ту работу, которою сам поэт в данном случае пошел навстречу своей критике… или, быть может, ответил на нее – ведь ничто не мешает допустить, что он и здесь, так же как в «Эдипе Колонском», имеет в виду реальные упреки и недоумения, – эту работу в других случаях критика обязана сделать за него и, конечно, в указанном им направлении. И действительно, мы можем убедиться, что и характер Креонта во всех фиванских драмах выдержан в духе строгого единства; и кто ее уловил, того уже не смутит несомненный факт, что образ действий этого героя нам в «Царе Эдипе» кажется гораздо более симпатичным, чем в остальных двух драмах фиванской трилогии.
Возьмем еще Неоптолема, тоже одну из излюбленных фигур Софокла; мы видим его в «Скиросцах», в «Неоптолеме», в сохраненном «Филоктете», а также, вероятно, и в потерянном, затем в «Еврипиле», в «Приаме», в «Поликсене» и в «Гермионе», драме его смерти. Перед нами предстанут самые разнообразные деяния – и привлекательные, и отталкивающие; есть ли возможность их объединить? Да, есть; facult'ema^itresse Неоптолема – его безграничная любовь к своему отцу, к тому Ахиллу, которого он никогда не видел, но слава которого окружает и его главу ослепительным ореолом. Ради него он оставляет свой Скирос и идет под Трою; ради него он едва не ссорится со своими новыми товарищами, не соглашающимися выдать ему доспехи его отца; ради него он выступает против Телефида Еврипила, нарушившего обет, данный некогда Телефом Ахиллу; ради него он убивает Приама, опутавшего его отца обманным браком с Поликсеной; ради него он эту его роковую невесту отправляет к нему в царство теней; ради него он, наконец, гибнет в Дельфах, требуя Аполлона к ответу за его смерть.
Да, я думаю, мы можем выставить как правило: единство характера соблюдено Софоклом для одного и того же героя во всех драмах, где он выступал. Это не значит, чтобы не было исключений, – мы знаем уже, политика заставляла иногда делать таковые. Но это именно исключения; правило как таковое остается в силе.
§ 6. Сущность Софокловой трагедии
Но что такое после всего сказанного софокловская трагедия?
К этому вопросу можно подойти с двух различных сторон. Либо мы постараемся найти определение, под которое подойдут все софокловские трагедии, и тогда оно будет поневоле очень расплывчатым; либо мы сосредоточимся на действительно трагических трагедиях, и тогда придется поставить предварительный вопрос, что мы желаем разуметь под таковыми.
Пойдем сначала по первому пути; требуется такое определение, под которое подходили бы и «Антигона», и «Тиро», и Царь Эдип», и «Пелей», и «Терей», и «Эдип в Колоне» (трилогии мы оставляем в стороне как нехарактерные для Софокла), – т. е. и идейные, и безыдейные, и патетические, и этические, и ужасные, и благоговейные. При такой постановке вопроса мы внутренне объединяющего определения не найдем; придется ограничиться внешне определяющим и сказать: «Софокловская трагедия – это лирико-драматическая поэма приблизительно в полторы тысячи стихов, охватывающая единое и законченное действие, с самобытной завязкой и развязкой, и состоящая из чередующихся хорических и диалогических сцен». Не думаю, чтобы в это определение можно было внести другие черты, кроме еще более внешних.
Разумеется, это определение не имеет другой ценности, кроме сортировочной. Оставляя этот неблагодарный путь и направляясь по второму, мы должны сначала установить главные типы софокловской трагедии и затем спросить себя, какой из них мы признаем наиболее трагическим.
Начнем с того, самым ярким представителем которого была «Тиро» (Первая). Став от Посидона матерью близнецов, Тиро их бросила, чтобы скрыть свой девичий позор, и они выросли пастухами. На Тиро действительно обрушилось много горя, но не по этой причине, а от злобы ее мачехи Сидеро. И вот когда ее страдания достигли своей крайней степени, она взмолилась к Посидону и он послал ей избавителей в лице ее подросших сыновей, которых она только теперь признала. Было бы рискованно искать в этой трагедии какой-нибудь нравственной идеи; конечно, Сидеро была злой, Тиро, надо полагать, – доброй, и хор имел полное основание молиться,