Солженицын и колесо истории
Шрифт:
«Критическая статья т. Полторацкого, на мой взгляд, необъективна и тенденциозна, – писал экономист А.Л. Хазанов из Брянска. – Мне, например, рассказ Солженицына «Матренин двор» очень понравился… Тов. Полторацкий сосредоточил все свое внимание на колхозной жизни того района, в котором развивается действие рассказа, а центральная фигура его – Матрена – волей критика перемещена на задний план. В зарисовке автора рассказа «Матренин двор» Матрена выглядит вовсе не великомученицей, а человеком праведной жизни в лучшем смысле этого слова. Ее неписаный закон – побольше дать, поменьше взять. И все, что ни делает Матрена, она делает от души, с улыбкой, несмотря на то, что личная жизнь ее сложилась весьма неудачно».
Позиция В. Полторацкого страдала столь очевидной слабостью и была такой устарелой по аргументации («Зачем писатель
Приоритет в разработке новой аргументации против рассказа Солженицына принадлежал, если не ошибаемся, А. Дымшицу. Свое рассуждение о «Матренином дворе», появившееся в обзорной статье «Огонька» (1963, № 13), он начал как бы с энергичного опровержения положений В. Полторацкого. «Да, тяжко жила в ту пору деревня, голодно жила, во многих селах оставила свой страшный след вражеская оккупация. Видел я именно в 1953 году деревню, оставлявшую очень грустные впечатления. Но в ней же я видел крестьян по-настоящему деятельных, почувствовал золотые сердца, уловил возможности улучшения жизни, которые в скором времени развернулись в новых исторических условиях. И это был не просто житейский случай, а жизненная правда».
А ведь неплохо сказано! В самом деле – разве не крайним напряжением сил труженика-крестьянина жило наше сельское хозяйство в тяжкие послевоенные годы и разве не «золотые сердца» таких людей, как Матрена, бескорыстных людей труда, внушали нам веру в народ и перемены к лучшему? Но читаем статью Дымшица дальше и глазам своим не верим. Оказывается, и воспоминания о деревне 1953 года, и слова о «золотых сердцах», столь очевидно навеянные образом Матрены, понадобились ему лишь для того, чтобы сказать: «У А. Солженицына же все (?) наоборот: жизненная правда обужена до житейского случая. И нельзя согласиться с писателем, что тип народного праведника, который он поэтизирует в образе Матрены, есть основа и опора всей земли нашей. Самый тип этот, если он и дожил до пятидесятых годов, есть не что иное, как анахронизм».
Если бы трудовое бескорыстие Матрены, ее «золотое сердце», отзывчивое на всякую человеческую боль и несчастье, оказались в самом деле анахронизмом, это было бы по меньшей мере печально – и мне непонятно в таком случае ликование критика. Но я не могу и не хочу верить в то, что лучшие душевные свойства Матрены анахронизм, – иначе, пожалуй, придется подумать, что нам ближе деятельный старик Фаддей.
Впрочем, о Фаддее А. Дымшиц вообще не вспоминал; вспомнили об этом герое и своеобразно дополнили аргументацию Дымшица его молодые коллеги и единомышленники. В. Сурганов написал в журнале «Москва»: «В конце концов ведь не столько облик солженицынской Матрены вызывает у. нас (как водится, В. Сурганов говорит не от себя, а от имени «наших критиков и читателей». – В.Л.) внутренний душевный отпор, сколько откровенное авторское любование нищенским бескорыстием и не менее откровенное стремление вознести и противопоставить его хищности собственника, гнездящейся в окружающих ее, близких ей людях. Но ведь оба эти качества – лишь две стороны одной медали: одно вытекает из другого!» («Москва», 1964, № 1.)
То, что критик уравнял хищность собственника и бескорыстие труженика, названное неведомо почему «нищенским», могло показаться надуманным парадоксом, неудачной шуткой, – но шутка эта имела непредвиденный успех у некоторых его собратьев по перу. О «Матренином дворе» стали говорить с той самоуверенной категоричностью, какая разрешает любые домыслы и натяжки, – будто рассказа Солженицына как реальности не существовало вовсе, а существовали лишь последующие комментарии к нему. Лариса Крячко в «Октябре» (1964, № 5) уже не столько оценивала рассказ сама, сколько составляла свою оценку из прежде сказанного. «Матрена и Фаддей, – писала она, – две стороны одной медали (это из Сурганова. – В.Л.), и ясно, что характер Матрены – анахронизм (а это уже из Дымшица. – В.Л.), не имеющий ничего общего с активным, целеустремленным характером нашего современника». Свое здесь одно – утверждение, что образ Матрены не имеет ничего общего с характером нашего современника. Да и то свое ли?
Хорошо известна точка зрения, согласно которой в жизни нет и не должно быть многообразия характеров, а есть один монолитный – «активный и целеустремленный» – характер нашего современника. Собственно, в жизни-то, может быть, встречаются и другие – только литературе не след ими интересоваться. Других мы попросту знать не хотим – что нам до какой-то больной и несчастной старухи?
Говорят, что теория «идеального героя» уже не имеет литературного и общественного кредита. Попытка создания бесплотно-идеального лика, лучащегося всеми чаемыми добродетелями, признана неудачной. Но литературные критерии, возникшие на основе этой теории, взращенные ею суждения и оценки изживаются слишком медленно. И если ныне считается неловким требовать от художника создания идеального характера, то укорить его за несоответствие его героев воображаемому образцу – дело вполне возможное.
Однако я беру на себя смелость утверждать, что критики, мнения которых приведены выше, и рядом не ходили с настоящей мыслью «Матрениного двора». Кажется даже, что она была им просто неинтересна. Иначе как могло случиться, что связь образов, единство авторской идеи, значение в общей картине мрачной фигуры чернобородого Фаддея – все это осталось в тени, заглушенное негодованием по поводу пассивности Матрены и злосчастной пословицы о праведниках?
Увлекшись разоблачением Матрены, критики не заметили, что активным, целеустремленным характером в согласии с их требованиями обладает как раз Фаддей, и не потрудились объяснить это обстоятельство. Если бы это было сделано, то сразу стало бы ясно, что Солженицын не решает в своем рассказе вопроса об активности и пассивности – как не решает, скажем, и вопроса о свободе и необходимости, о вере и безверии и т. п. Этот вопрос искусственно, извне навязан автору критикой, как могли быть, впрочем, произвольно навязаны и любые другие вопросы.
У писателя есть своя задача, своя заветная мысль, которую при мало-мальской объективности нетрудно понять. Но прежде чем говорить о ней, не следует ли вновь обратиться к самому рассказу – иначе в мелочных спорах с критикой мы рискуем оказаться от мысли писателя, как это случилось с В. Полторацким, по меньшей мере в двадцати верстах.
3
Мало кто, я думаю, будет спорить с тем, что «Матренин двор» и среди рассказов Солженицына выделяется строгой художественностью, цельностью поэтического воплощения и выдержанностью вкуса. «Матренин двор» в читательской среде, насколько можно судить по почте «Нового мира», был принят единодушнее, чем что-либо иное у Солженицына: во всяком случае, среди многих десятков писем, в которых шла речь об этом рассказе, мне не встретилось ни одного отрицательного отзыва. Легко допустить, впрочем, что кому-то из читателей рассказ и не понравился, но они промолчали. Напротив, поток горячих, сердечных писем с выражением благодарности автору еще усилился после появления упомянутых выше статей профессиональных критиков.
Нельзя сказать, что и критика вовсе прошла мимо достоинств рассказа. «Да, рассказ талантлив», – оговаривались авторы самых придирчивых рецензий на «Матренин двор». «Рассказ правдив», – признавали самые упрямые оппоненты Солженицына. Но ведь талант писателя-реалиста заключен не в каких-то красотах описаний или слога, посторонних содержанию произведения. Талант есть власть. Власть писателя забирать нас целиком и заставлять горевать и радоваться по своей воле. Власть говорить правду в глаза, живописать жизнь и людей так, чтобы, прежде незнакомые тебе, они навсегда поселились в твоей душе.
Всем надоели плоские бумажные фигурки в роли героев рассказов и повестей. Сколько-нибудь искушенному читателю не так легко внушить, что книжный герой – живой человек, не «персонаж», не «образ», а натуральнейшее, во плоти, лицо. Никаким другим способом, как только искусством, нельзя убедить читателя, что герой – живой. Но если уж мы в это поверили, то с презрением отвернемся от всяких попыток смотреть на образ как на искусственное создание, в котором без ущерба можно прибавить одно и убрать другое. «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча…» (И по тому же рецепту – если бы к характеру Матрены прибавить практичности Фаддея да сознательности председательши…)