Сотворение Карамзина
Шрифт:
Живя в Швейцарии, в Ферне, Вольтер не мог бывать у госпожи дю Дефан, но они постоянно обменивались письмами, и мраморный бюст его стоял в ее кабинете. Но в 1764 году мадемуазель Леспинас «похитила» Даламбера. Он «изменил» салону на улице Сен-Жозеф. Умер Монтескье, умер президент Эно, долголетний друг дю Дефан. Состав салона менялся. Философы умирали — в их кресла садились родственники хозяйки, принадлежавшие к высшей знати. Салон принял именно тот эклектический великосветски-философский характер, который точно отметил Карамзин.
Герцогиня д'Эгийон, известная своим умом и безобразием, превратила свой салон не только в место постоянных сборов философов-энциклопедистов, но и в убежище для тех, кто опасался преследования властей.
О салоне Марии-Терезы Ферте-Эмбо мы уже говорили. Карамзин и здесь не уклонился от истины, подчеркнув католический характер этого салона.
Однако целью Карамзина было не перечислять какие-либо конкретные детали — его поэтика в «Письмах» подразумевала создание на реальной основе пластических образов, наполненных историческим содержанием. И в данном случае картина,
Карамзин, конечно, знал о салоне г-жи Жоффрен, и умолчание о нем было намеренным. Характерный для него прием: заменив г-жу Жоффрен маркизойД<ю Дефан>, он поместил, однако, последнюю на улицу Сент-Оноре. Между тем первые годы существования ее салон помещался на улице Бон, расцвет же ее «четверги» переживали, когда она переехала на Сен-Жозеф. На Сент-Оноре жила г-жа Жоффрен, и именно на ее особняк указывал путешественнику аббат Н*. Здесь в течение почти пятидесяти лет находилось «царство» царицы Парижа. Здесь же в боковом крыле особняка был салон ее дочери Ферте-Эмбо, — салон, враждебный миру энциклопедистов, антагонистический салону матери.
Но Карамзин и хронологически сдвинул картину для того, чтобы придать ей резкость исторической ретуши. Маркиза дю Дефан не уехала в Лондон, а умерла задолго до революции. Однако эта деталь не была произвольной, а, как всегда у Карамзина, опиралась на некоторую реальность: кроме общеизвестной склонности маркизы к англофильству, мысль Карамзина отправлялась от поздней и последней любви уже престарелой дю Дефан к Орасу Уолполу, который, хотя был на двадцать лет ее моложе, приезжал в Париж с единственной целью повидать уже совершенно слепую дю Дефан. Карамзин, автор «Острова Борнгольма», внимательный читатель «готических» романов конца XVIII века, конечно, знал «Замок Отранто», нашумевший роман Уолпола, положивший начало «черному роману» предромантизма [201] . Видимо, в Париже он собирал материалы о дю Дефан [202] [203] .
201
См.: Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма // Уолпол Гораций. Замок Отранто. Казот Жак. Влюбленный дьявол. Бекфорд Уильям. Ватек. Л., 1967. С. 249–284; Lettres de la marquise du Deffand a Horace Walpole. T. 1–2. Paris, 1864; Gross A. G. N. M. Karamzin, a Studi of his Literary Career (1783–1803). London; Amsterdam, 1971. P. 113.
202
Об этом свидетельствует отрывок из «Писем», посвященный чуду св. Дионисия: «Католическия Легенды говорят, что он после казни стал на ноги, взял в руки отрубленную голову и шел с нею версты четыре. Одна Парижская Дама, рассуждая о сем чуде, сказала: cela n'est pas surprenant; il n'y a que le premier pas qui coute» («это не удивительно: стоит лишь сделать первый шаг»), «Одна парижская дама» — дю Дефан, именно этими словами она ответила кардиналу Полиньяку, произнесшему в салоне герцогини дю Мен патетическую речь о чуде св. Дионисия
203
Bellissort, Andre. Le salon de M-me du Deffand // Les grand salons litteraires (XVII-e et XVIII siecle). Conference du musee Carnevalet (1927). Paris, 1928. P. 154.
Маркиза Ферте-Эмбо не уезжала «в Рим, чтобы постричься там в монахини». Но и здесь сведения, сообщаемые Карамзиным, не были лишены оснований. В 1789 году королева «Ордена Лантюрлелю» «отреклась от престола». В дни революции орден распался, многие его члены уехали в эмиграцию. «Рыцарь Лантюрлелю» Берни, достигший в эту пору уже кардинальской шляпы, который в это время находился в Риме и носил звание папского протектора французской церкви, звал ее покинуть Париж и эмигрировать в Рим. Но она отказалась и в 1791 году скончалась в Париже.
Салон XVIII века не был только местом встреч, ужинов или даже бесед — он был формой организации культуры, особым родом общения, искусством и жизнью одновременно. Исследовательницы салона и его роли в культуре Франции XVIII века приводят характерные слова Жермены де Сталь: «Разговор — это свободное искусство, не имеющее ни цели, ни результата. <…> Беседа не является для французов средством сообщать мысли, чувства или деловые сведения, нет — это инструмент, на котором любят играть и который воодушевляет умы как музыка у одних народов и крепкие напитки у других». «Как искусство, беседа приобретает — продолжают мысль мадам де Сталь Маргарита Глоц и Мадлен Мер — особый характер, она призвана придать форму сопротивляющейся теме. Предоставим снова слово мадам де Сталь. Ничей свидетельский голос не может иметь б о льшую цену, чем мнение этой изгнанницы, когда она ностальгически припоминает в своей книге «О Германии» парижские салоны, в которых прошла ее молодость: «Род удовольствия, который дает испытать одухотворенная беседа, не заключается, собственно говоря, в содержании разговора; идеи и сведения, которые в нем можно развить, не составляют главного его интереса. Это утверждение, на первый взгляд, изумляет. В такой же мере профанам не дано постичь, что в живописи, скульптуре, поэзии содержание — дело второстепенное. Знаток, прежде всего, ценит формальное совершенство произведения. Вопрос: «Что по какому-либо поводу сказали Даламбер, г-жа дю Дефан, де Гибер?» — должен быть дополнен другим: «Как они это сказали?». Ответ не вызывает сомнений: «Самым непредвиденным и неожиданным образом» [204] .
204
Цит по: Glotz M., Maire M. Op. cit. P. 57—588.
Однако, как мы видели, именно эти стороны «искусства беседы» были отталкивающими для Руссо. Карамзину также они показались мертвыми обломками ушедшего века [205] . Его более интересовали в Париже театры, кафе, которые в 1790 году сделались местами шумных прений, брошюры и газеты — все, что несло на себе печать тех бурных событий, в центре которых он неожиданно оказался.
В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРЕСЛАХ ПАРИЖА
205
Высказав свое холодное отношение к салонной культуре, как в тексте «Писем», так и в их автореферате, Карамзин, однако, воспроизводя свою беседу с Мармонтелем, привел его мнение о том, что «в доме Г-жи Неккер, Барона Ольбаха, шутили столь же остроумно, как и в доме Ниноны Ланкло».
Карамзин не был театралом. Знаток и ценитель драматургии, переводчик Лессинга и Шекспира, он редко бывал в театре. Перед «вояжем» он находился среди людей, которые вообще к театру относились с предубеждением. После возвращения мы его видим чаще в уединении Знаменского, в тишине рабочего кабинета, вечерами — у камина или в избранном кругу знакомых дам и друзей-литераторов. В театре он появляется редко. Даже переехав в Петербург, где посещение театра входило в почти обязательный ритуал светского общения, Карамзин оставался редким гостем театральных кресел.
Тем более бросается в глаза его, в буквальном смысле слова, упоение парижскими театрами. «Цель»! месяц быть всякой день в спектаклях! быть, и не насытиться ни смехом Талии, ни слезами Мельпомены!.. и всякой раз наслаждаться их приятностями с новым чувством!… Сам дивлюсь; но это правда» (231).
В «Письмах» путешественника привлекает во французском театре, прежде всего, роскошь постановок и актерское мастерство. «Все сие так живо, так естественно, что я тысячу раз забывался и принимал искусственное подражание за самую натуру. Едва могу верить глазам своим, видя быструю перемену декораций. В одно мгновение рай превращается в ад; в одно мгновение проливаются моря там, где луга зеленели, где цветы расцветали и где пастухи на свирелях играли; светлое небо покрывается густым мраком, черныя тучи несутся на крыльях ревущей бури, и зритель трепещет в душе своей; еще один миг, и мрак исчезает, и тучи скрываются, и бури умолкают, и сердце ваше светлеет вместе с видимыми предметами» (232).
Карамзин был тонким ценителем актерской игры, и его описания исполнительской манеры Ларива, Рокур и других артистов, виденных им на парижской сцене, неоднократно уже использовались историками театра как правдивые и компетентные свидетельства.
«Ла-Рив царь на сцене», — писал Карамзин. Игра Ларива в заглавной роли вольтеровского «Эдипа» так описана Карамзиным: «…ла-Рив вышел, в великолепной Греческой, белой одежде, распустив по плечам русые волосы, и гордо-смиренным наклонением головы изъявил публике благодарную свою чувствительность. — В течении всех пяти актов громкая хвала не умолкала. Ла-Рив старался всеми силами заслужить ее, и как Французы говорят, превосходил в искусстве самого себя, не жалея бедной своей груди. Не понимаю, как он мог выдержать до конца трагедии; не понимаю, как и зрители не устали от рукоплескания. В той сцене, где Эдип узнает, что он умертвил отца; что он супруг своей матери; узнает, и страшным образом проклинает судьбу, я почти оцепенел. Никакая кисть не изобразит того, что свирепствовало на лице ла-Рива в сию минуту: ужас, грызение сердца, отчаяние, гнев, ожесточение, и все, все, чего не могу выразить словами. Зрители ахнули, когда он, терзаемый Фуриями, бросился со сцены и ударился головою о перистиль, так что все колонны задрожали. Вдали слышны были его стенания» (235–236).