Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Пожидаева Анна

Таким образом, принцип «интертекстуальной цитации», как нам предстоит увидеть, захватывает широкий круг тем-«текстов», объединяющихся в воображении автора или на некоем неизвестном нам «листе мотивов» по определенному принципу. Прежде чем мы попытаемся ответить на конкретные вопросы об иерархии среди цитируемых протографов-текстов, о приоритетах выбора, о мельчайшей узнаваемой единице – «морфеме» (если вслед за Лауденом и Мюллер прибегать к филологическим терминам) любого пратекста в рамках комплексной композиции, попытаемся упростить наш терминологический аппарат.

Мы будем отталкиваться от определения иконологического метода, данного С. Сеттисом при попытке воссоздать программу картины Джорджоне «Гроза»: «Первое правило пазла заключается в том, что все „кусочки“ должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы всё вместе имело смысл: например, если один „кусочек“ неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все „кусочки“ расположены и уже очевидно, что получается картинка „пиратский парусник“, группу „кусочков“ с „Белоснежкой и семью гномами“, даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла» 55 . Термин «куски пазла» встречается в упомянутой выше статье М. Мюллер 56 , однако требует пояснения. Сеттис настаивает на том, что реконструкция индивидуальной неповторимой программы ренессансной картины требует точного совпадения «однородных частей пазла», однако в нашем случае, на материале XI–XIII веков, мы видим именно «разрозненные части разных пазлов», смешанные в одном поле и иногда не слишком хорошо прилегающие друг к другу. Предлагая для «комплексных» композиций этого периода термин «принцип смешанного пазла», мы отдаем себе отчет, что в смешанном пазле всегда кусочков из одного набора больше, чем из других, примешавшихся случайно; кусочки могут быть разного размера, разной степени сохранности, наконец (что очень важно), происходить из наборов разной стоимости и качества и т. п.

55

«La prima regola di un puzzle e’ che tutti i pezzi vadano a posto, senza lasciare spazi bianchi fra l’ uno e l’ altro. La seconda, che l’ imsieme abbia senso: per esempio, anche se un „pezzo“ di cielo s’incastrasse perfetamente in mezzo a un prato, dobbiamo con certezza cercargli un altro posto. E se, quando quasi tutti i „pezzi“ sono collocati, e’ gia’ evidente che la scena rappresenta „un veliero corsaro“, un gruppo di „pezzi“ con „Biancaneve e sette nani“, anche se s’incastra perfettamente, appartera’ con certezza a un altro puzzle» (Settis S. La «Tempesta» interpretata. Torino: Einaudi, 2013 (1-е изд. 1978). P. 73. Пер. А. Б. Езерницкой).

56

M"uller M. Introduction. P. XVI.

Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.

Часть I

Образец, копия, инструкция. Пути сложения иконографической схемы в Западноевропейском Средневековье

«Исследователь обычно возвращается к гипотезе об утерянном образце как последнему прибежищу, когда все остальные объяснения оказываются бесплодными» 57 , – эти слова Роберта Шеллера справедливы для огромного большинства попыток найти непосредственный прототип того или иного изображения. В редких случаях мы можем точно указать самостоятельный памятник-образец, доступный мастеру и воспроизведенный тем или иным способом, – такова, например, описанная Моникой Мюллер история копирования части изображений Штаммхаймского Миссала в процессе иллюминирования Евангелия Генриха Льва 58 . Гораздо больше ситуаций, когда облик непосредственной модели мы можем реконструировать лишь предположительно, когда в цепи наших рассуждений отсутствует одно или несколько звеньев. Еще чаще приходится признать, что моделей могло быть несколько и они цитировались частично.

57

Sheller R. Exemplum. P. 27.

58

M"uller M. Introduction. P. XXII; Wolter-von dem Knesebeck H. G"ottliche Weisheit und Heilsgeschichte. Programmstrukturen im Miniaturenschmuck des Evangeliars Heinrichs des L"owen // Buchkultur und Golsdschmidkunst im Hohmittelalter. Kassel: Helmarshousen, 2003. S. 147–162.

Наше внимание в последующих частях будет сосредоточено на механизме иконографических заимствований на материале преимущественно XI – начала XIII века, когда в большинстве случаев речь идет не о механическом копировании с сохранением стиля образца и целостности изображения, а именно о частичных заимствованиях, «миграции» отдельных все более мелких визуальных единиц, что сразу же делает актуальным вопрос о наличии какой-либо формы образцов или приоритете зрительной памяти.

Чтобы подойти к этой непростой задаче во всеоружии, попытаемся в этой части перечислить основные варианты отношений «образец – копия» и «инструкция – исполнение», возникающие в западнохристианском мире на протяжении всего периода Средневековья.

Сразу же возникает проблема организации обширного материала, состоящего из примеров двух родов: копирования образца (специально предназначенного для этой цели или являющегося самостоятельным произведением искусства) или же следования словесным и письменным рекомендациям.

Мы не будем здесь подробно обращаться к многократно рассматривавшимся в литературе вопросам организации труда в монастырских, а позже – в светских скрипториях 59 , техническим аспектам иллюминации рукописи, проблемам взаимоотношений заказчика и исполнителя; нас будет интересовать сам процесс воздействия разных способов руководства на систему иллюстрирования.

59

См., напр.: Avril F. A quand remontent Les premiers ateliers laics a Paris? // Les Dossiers de l’ Archeologie. 1976. № 16, P. 36–44; Branner R. Manuscript painting at Paris during the Reign of St. Louis. Los Angeles: University of California Press, 1977; Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works.

Мы рассмотрим два параллельно существующих способа: различные визуальные образцы – от самостоятельных рукописей, циклов изображений и отдельных сцен, которые могли в определенной ситуации служить образцами для копирования, до всевозможных листов и «книг моделей», а также разного рода текстовые рекомендации или описания изображений. В ходе этого обзора мы попытаемся выявить общность и различия в развитии этих двух процессов.

В наши задачи не входит собственно классификация немногочисленных сохранившихся листов и книг образцов. Мы будем исходить из более широкого спектра отношений «образец – копия» в целом, куда войдут и самостоятельные рукописи, и специально созданные руководства, и примеры апелляции к зрительной памяти мастера.

Следование визуальному образцу в Древнем мире исчерпывается немногочисленными, но стабильно повторяющимися указаниями на использование как рисунка на земле (так передают историю гибели Архимеда Тит Ливий и Цицерон 60 , «чертил перстом по земле» Христос в сцене с женщиной, взятой в прелюбодеянии в Ин 8:6–9), так и – гораздо чаще – использования временных основ – глиняных и восковых табличек. Р. Шеллер приводит примеры от «кирпича», на котором чертит изображение города Иерусалима пророк Иезекииль (Иез 4:1), до многочисленных упоминаний изображений на восковых табличках, бывших в ходу от «Пира» Платона и, далее, до 35 главы «Новой жизни» Данте, где он изображает ангела на «неких табличках».

60

Тит Ливий. История римлян 25, 31; Цицерон. О пределах блага и зла 50:19. См.: Sheller R. Exemplum. P. 2.

Упоминание табличек как чернового носителя образца встречается и в Раннем Средневековье. Так, уже в VII веке Адамнан, аббат ирландского монастыря Иона, просит паломника Аркульфа начертить карту святых мест Иерусалима именно на табличке – перед тем как перенести ее на пергамент 61 .

Следом идут образцы-эскизы на постоянных, но дешевых материалах (кости животных, стенная штукатурка, реверсы бытовых орудий) или вторичное использование папируса и пергамента. Плиний Старший в «Естественной истории» упоминает о неких рисунках и набросках Паррасия: «Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента, из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу» 62 . Недавнее открытие так называемого Папируса Артемидора 63 , свитка с фрагментом текста географического трактата, в ходе вторичного использования покрытого явно тренировочными зарисовками фигур реальных и фантастических животных, и развернувшаяся дискуссия о его подлинности заново поставили вопрос о роли подготовительного рисунка в жизни позднеантичной мастерской.

61

Ibid. P. 2–4.

62

Hist. nat. XXXV. 68.

63

Ibid. P. 62–63. См.: Gallazzi C., Settis S., eds. Le tre vite del papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall’ Egitto greco-romano. Catalogo della mostra (Torino, 8 febbraio – 7 maggio 2006). Torino: Mondadori Electa, 2006. Мы вынуждены заметить, что за время, пока книга готовилась к печати, туринские эксперты признали папирус подделкой, что, однако, оспорил С. Сеттис: https://www.ilfattoquotidiano.it/in-edicola/articoli/2018/12/15/il-vero-papiro-e-i-falsi-esperti/4837713/.

Актуальность этого вопроса связана с тем, что за два десятилетия до этого Ф. Брюно 64 выдвинул убедительные аргументы против распространенного в археологической литературе тезиса об использовании римскими мозаичистами альбомов образцов. Он указал на, во-первых, невозможность широкого циркулирования рисунков знаменитого мастера, упомянутого Плинием, в среде ремесленников-мозаичистов и, следовательно, на несостоятельность предположения о хождении рисунков великих мастеров на основе одного лишь этого отрывка, а во-вторых, на обычное 65 в мастерской разделение труда художника, создававшего эскиз фигуративной сцены, и собственно мозаичиста. Отсутствие сколько-нибудь заметного единообразия в позднеримских мозаиках на сходные сюжеты наводит исследователя на мысль о функции памяти мастера, создающего непосредственную иллюстрацию известного текста или темы, предполагающей определенное единообразие трактовки (например, «Похищение Европы») с апелляцией к зрительной памяти мастера. Подготовительный рисунок художника в таком случае носил служебный характер, предназначался только для мозаичиста и, вероятно, уничтожался сразу после выполнения мозаики. В других случаях, например в часто повторяющихся и достаточно единообразных морских композициях, могли сыграть роль неоднократно использующиеся мастерской картоны или портативные образцы, имеющие статус самостоятельного произведения искусства, например небольшие мозаики-эмблемата 66 . Таким образом, Ф. Брюно разводит два понятия: «схема» (schemata) как визуальный образ, привязанный к определенному понятию (и воспринимаемый как некий пластический очерк этого понятия в памяти), и «тема» как понятие, предполагающее разные возможности визуальной трактовки 67 .

64

Bruneau Ph. Les mosa"istes antiques avaient-ils des Cahiers de mod`eles? // Revue arch'eologique. Paris: Presses Universitaires de France, 1984. P. 241–272.

65

Ibid. P. 262–263. Тезис доказывается тем, что в противном случае в ряде подписей мозаичистов указывается, что они работали sine picture, т. е. совмещали две роли в одном лице.

66

Bruneau Ph. Les mosa"istes antiques avaient-ils… P. 247.

67

Ibid. P. 259.

Однако исследования египетских остраконов и Папируса Артемидора (при условии признания его подлинности) могут служить контраргументом в пользу сохранения и даже особой ценности некоторых рисунков-образцов. Замечательно, что С. Сеттис в своем исследовании Папируса Артемидора 68 ставит вопрос о роли рисунка как способа передачи визуальной информации в Поздней Античности, обозначая два полюса изучения этой проблемы: от методов фиксации schemata как привычных для эпохи или культуры визуальных формул, «средств невербальной коммуникации», связанных со зрительной памятью мастера, – до чисто технических аспектов, связанных с разделением труда в мастерской.

68

Gallazzi C., Settis S., eds. Le tre vite del papiro di Artemidoro. P. 20–65, см. Также: Battini M., Saladino V., Franzoni C., Settis S. Schemata. Comunicazione non verbale nella Grecia antica // Quaderni storici. Nuova serie. Vol. 41. № 123 (3). Oggetti e scambi culturali (Dicembre 2006). P. 671–701.