Сотворение оперного спектакля
Шрифт:
На этом и основано наше утверждение, что музыку действием иллюстрировать нельзя, а следует сочинять такие сценические действия и предлагать актерам такие самочувствия, которые будут воздействовать на публику в сочетании и сопоставлении с музыкой, иногда это может быть и противопоставление.
Возьмем «урок» у музыкального драматурга Ж. Бизе. Его Кармен впервые появляется на сцене бурно, стремительно, весело. Но вот ее внимание, а за ним и чувства привлек незнакомый офицер. Вот взаимное их влечение становится все серьезнее. Но вслед за любовью приходит отчуждение, ненависть, разрыв, смерть. Такова краткая формула взаимоотношении Кармен и Хозе в опере Бизе. Обратите внимание на то, что все эти повороты судьбы выявляются одной и той же музыкальной темой, состоящей из пяти нот. Только характер звучания их меняется в зависимости
Не иллюстрация, а сопоставление
Автор рассчитывает, что индивидуальность данной постановки проявит себя в особом, конкретном сочетании музыки с действием. Поведение актера, мизансцена [17] , все театральное действие, зримый образ в сочетании со слышимым рождают каждый раз новый образ. Мы можем подчеркнуть, что оперный образ рождается именно от сопоставления музыки (звукового восприятии) с конкретным сценическим действием (зрительным восприятием).
17
Мизансцена — размещение актеров и сценической обстановки в разные моменты исполнения спектакля.
Чтобы состоялось это сопоставление, надо, чтобы сценическое театральное действие было не менее активным, чем музыкальное. Иначе музыкальный образ проглотит театральный, и оперного художественного синтеза не получится. Музыка, оставаясь в одиночестве, не служит оперному образу. Существуя отдельно, она перерождается из оперной в симфоническую, концертную.
В сущности, талант, творческая зрелость оперного режиссера определяются тем, как он способен создавать это действенное сопоставление звучащему образу.
Режиссерское решение
У каждого режиссера может быть свое решение драматургического материала оперы, которую он ставит. У меня, естественно, выработалось свое. Оно заключается в следующем: режиссер не должен трудиться над тем, что уже и без того есть в том или ином эпизоде оперы или во всем произведении. Ему не надо заботиться, например, о чувствах, которые есть в музыке, о сюжете, заложенном в самой драматургии.
Для того чтобы это все правильно проявилось, режиссеру, а значит, и театру важно прочертить свою логику драматического решения оперы. Именно в этом проявится способность специфического образного мышления музыкального режиссера.
Корень режиссерского решения там же, в партитуре
Способность создавать сценическое сопоставление звучащему образу — это то, что отличает оперного актера и режиссера от простого певца или режиссера драмы. Конечно, способность эта не падает с неба. Без навыков, действенного анализа партитуры оперы, без умения делать разбор оперной музыки как носителя событий, развития отдельных индивидуальных характеров и извлечения из партитуры своего режиссерского сопоставления и противопоставления дело может окончиться курьезом. Получается, что действие, которое «прилагается» театром к музыке, создается на основе самой же этой музыки, только с учетом раскрытия ею драмы. Фантазия режиссера хороша только тогда, когда она питается партитурой оперы.
Элементарный пример первого взгляда режиссера на партитуру
Если об этом сказать кратко и поневоле примитивно, то, глядя в партитуру, режиссер видит, должен увидеть то, что по его мнению, хотел высказать автор оперы. Откроем партитуру. При начале музыкального текста автор итальянскими словами указывает, как быстро или как медленно звучит музыка; allegro (аллегро) — быстро, presto (престо) — еще быстрее; andante (анданте), adagio (адажио), lento (ленто), largo (ларго) и другие — разные градации медленного темпа. Это уже пища для фантазии, поисков сценического действия в сопоставлении с музыкой. Далее мы видим так называемый ключ, который определит высоту звукового ряда написанных в нотах звуков. Скрипичный ключ — одно (
18
Регистр — степень высоты музыкального инструмента, голоса.
Вот как много мы узнали еще до того, как увидели ноты! Но, рассматривая партитуру, для нас главное обращать внимание на смены тональностей, метра, регистра — они всегда что-нибудь да значат для движения действия. На листах партитуры — ноты. Длинные, длящиеся такт и более — одно, частые мелкие (восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые) — другое.
Конечно, оперный режиссер обязан уметь сольфеджировать [19] в уме, глядя в партитуру или клавир [20] , внутренним слухом слышать музыку. Но и до этого как много есть всякого рода обстоятельств, указывающих на возможный характер музыки. Далее мы видим паузы, видим акценты, видим смены размеров, ведь такт на такт по своему размеру может не походить. Модуляция, гармония, инструментовка (можно сказать, тембр и интонация оркестра, окраска звука), — это все более и более зримые авторские доказательства его драматургической мысли.
19
Сольфеджировать (от «сольфеджио, и «сольфеджо» — итал.) — уметь, глядя в ноты, пропевать вслух или про себя музыку, запечатленную на нотном стане.
20
Клавир (нем.) — переложение партитуры оперы для пения и фортепиано.
Если глазами увидеть партитуру не удается, к услугам режиссера механическая запись оперы. Но вот в чем штука: слушая музыку, не видя в этот момент партитуры, на худой конец — клавира, режиссер склонен мыслить дилетантски, исходя из принципа «я так слышу, я так чувствую». Смотрение же в ноты, как я думаю, при прослушивании партитуры продуктивнее. В чем тут дело? В творческом свойстве человека, занимающегося режиссурой.
Характер творческого мышления
Каждым человек обладает своим характером памяти. У некоторых преимущественно слуховая память, у других — мышечная, «движенческая», пластическая, моторная, у третьих — зрительная и т. д. У деятелей искусства есть тоже свой характер мышления образами. У одного доминируют ощущения слуховые (это, главным образом, музыканты), у другого — пластические (например, балетный артист), третий мыслит словесными образами (писатель), четвертый красками, контурами (художник). Режиссер мыслит действием, что связано с видением…
В лесу музыканта скорее всего привлечет пение птиц или даже тишина, художника — зелень леса, его разные оттенки, цветовые сочетания травы, стволов, неба… Режиссера — жизнь зверушек, насекомых, их хлопоты, поведение, привычки…
При создании сценического действия режиссер отталкивается от анализа действия, заложенного в партитуре, и, чтобы его фантазия заработала, необходима мобилизация внимания, которое одновременно координирует темп-действие, тональность-настроение, ритм-событийность и т. д. в сотнях сочетаний. На видимом образе, образе развивающемся (ибо, раз музыка — процесс, значит, музыкальное действие должно рождаться также в процессе) сосредоточивается его внимание и начинается творчество-видение. У режиссера чаще всего развито зрительное восприятие объекта. Он ассоциирует, читая книгу, начертание букв имени персонажа с его обликом, концентрирует внимание на чем-то видимом. При известном навыке, смотря в ноты партитуры оперы, режиссер ассоциирует их начертание с действиями, быстрый пассаж деревянных духовых или протяжные тяжелые ноты с выстукиванием пульса литаврами режиссером читается как действие, состояние, движение конкретных людей, событий.