Сотворение оперного спектакля
Шрифт:
Если персонаж поет заискивая, голос его окрашивается соответствующими красками, приобретает соответствующие обертоны [15] . Если угрожает — зазвучит иная интонация. Беззаботность проявится звуком ясным, ярким, прямым. Угрюмая подозрительность вызовет голос глухой.
Не случайно Дж. Верди искал для своей оперы «Макбет» исполнительницу с глухим, хриплым голосом.
А. Прокофьев в опере «Огненный ангел» требует от артистки, чтобы они пела «свистящим голосом» или «напевая»…
15
Обертон —
Но, несмотря на авторитет Шаляпина, все еще находятся вокалисты (и их педагоги), отрицающие надобность подчинить звук смыслу образа, окрашивать его в зависимости от требования роли. Они и «за здравие» и «за упокой» поют неизменно абстрактно — «красивым» звуком.
Да, это одна из бед оперного театра, много повредившая его успеху и существованию.
Теперь решайте, что есть хорошее (выразительное) пение, а что — формальное выполнение нот композитора, без окраски звука, выражающей состояние действующего лица. Вот каково значение в пении интонации в шаляпинском понимании!
А еще, как говорил Шаляпин, надо петь, как говоришь. Это не значит — подменить пение разговором, а значит — выражать суть того, что поешь, тем же способом и по тем же законам, как это делается в речи. Прежде чем мы что-нибудь говорим, у нас является потребность выразить мысль. А если мысли нет, то и говорить (а значит, и петь) нечего. В опере певец иногда бессмысленно вызубрит ноты и слова и воспроизводит их, как машина, не родив их вторично своей мыслью. Вокально-музыкальная фраза не воспринимается в этом случае как результат мысли и активного действия.
Вот как это может быть в разговоре:
— Куда идешь?
— На каток! Там вся наша компания: Саша, Оля, Коля…
— Что ты! Николая только что отправили в больницу! Ему очень плохо!
— Как? Как? Я утром был у него, мы сговорились… Эх! Коля, Коля!
Вы, вероятно, понимаете, как изменилась окраска голоса того, кто шел на каток? Как он говорил слово «Коля» в начале диалога и как в конце. Раньше — беззаботно-веселый, теперь — растерянный, огорченный, с желанием понять ситуацию, чем-то помочь.
То же произойдет, но и обратном порядке, если диалог будет другим:
— Надо написать бедняге!
— Но с ним все в порядке, ему завтра снимают гипс!
— Правда? Наконец-то!
Слышите, как снова зазвенел голос? И все оттого, что изменилась ситуация.
В пении процесс более сложный, но по своей природе такой же. Артист изучает драматургическую сущность эпизода и ищет наиболее правильное звучание, чтобы выразить отношение персонажа к событию в своем звучании, в окраске звука, в интонации.
Но к этому надо прибавить «интонацию жеста»! Как наш приятель скакал через ступеньки лестницы, торопясь на каток, и как он поник, застыл, опустил голову, скис, может быть, расставил руки в стороны, как это делают растерявшиеся люди, узнав о несчастье товарища.
Жест может быть резким, смелым, решительным от уверенности, но может быть резким от отчаяния. Жест может быть медленным, округлым от нерешительности или от хитрого расчета. Таким образом, жест требует тонкости выражении; есть тысячи тысяч разных нюансов, надо найти наиточнейший, наивыразительнейший!
Певческая интонация
Вы, наверное, понимаете, что это должно быть связано с интонацией автора в данном произведении. И вообще с характером его творчества. Интонации певца, приемлемые в «Борисе Годунове», окажутся нелепыми в операх Моцарта.
Интонация певца должна быть не примитивной, а многогранной. Вот простой пример. В опере «Паяцы» Леонкавалло
Почувствовать интонацию автора так же важно, как и его стиль, как жанр произведения, его идейное содержание. Эти «показатели» характера оперы, находясь в нерасторжимом единстве, — главный ориентир для работы режиссера. По тому, как режиссер «угадал» эти особенности произведения, можно судить об успехе или неудаче его работы. Гармония компонентов, без которой нет художественности, достигается с трудом. Здесь чутье, вкус, чувство меры, фантазия режиссера, артиста играют такую же роль, как и сопереживание публики.
К этому надо прибавить опыт и знания, чувство ориентации в художественных средствах. Для познания искусства это очень важно.
Иногда в опере бывает так: персонажу по действию надо спешить, а композитор дает ему длинную, распевную арию или группе действующих лиц — ансамбль. К подобным случаям нельзя относиться непременно как к глупости, неоправданной художественной лжи. Это может быть одной из форм условности оперного искусства, где музыка выражает не прямое действие, а как бы рассказывает о нем, имея в виду те чувства, которые рождены этим действием. В этом случае театр обязан найти средства перевести внимание зрителя с физической задачи («скорее убежать») на внутреннее действие, переживание персонажа. Время здесь как бы остановилось для проникновении через музыку в психологию внутренних действий. Однако и здесь должно сыграть свою роль чувство меры: слишком частые отключения от действия лишают оперу театральности. Именно этим отличались итальянские оперы времен увлечения красивым пением (бельканто) за счет сценической правды. От этих принципов отошел в своей деятельности великий Дж. Верди.
Условность оперного спектакля
Отключение от действия может быть выразительным театральным приемом, а может быть фальшью. Театр должен уметь разгадать, найти этому соответствующее сценическое выражение. Оперный спектакль по своей природе условен, он не терпит натурализма, а реализм его может быть выражен разными театральными приемами. Напрасный труд маскировать условность музыкально-драматургического принципа оперы; напротив, ее надо ярче проявлять. От этого художественная убедительность спектакля возрастает, он становится интересным, наивная погоня за жизненной правдой заменяется театральной правдой, правдой оперного образа. Значит, театр (режиссер) должен искать четкую форму выявления особенностей музыкальной драмы.