Советский русский рассказ 20-х годов
Шрифт:
К этому можно было бы добавить, что автор рассказа «юмористически» повествует не о герое, а, скорее, об окружающих Короткова обстоятельствах. Уже то, что повествование в рассказе тяготеет к несобственно-прямой речи, наталкивает на мысль о близости позиций рассказчика и героя. Поэтому в «Дьяволиаде» нет критерия для разграничения объективного (вне героя существующего) и субъективного образов мира: доминирует сознание персонажа. Нельзя однозначно говорить о «безумии» Короткова: события правомерно интерпретировать и в том смысле, что герой до самого конца остается психически нормальным, но его губят мрачные инфернальные силы. Такая возможность двойственного толкования (нормальность / безумие героя — фантастичность / обыденность ситуации) — важная черта поэтики рассказа. Можно говорить о постепенном превращении гротескных ситуаций в откровенно фантастические, с мистическим оттенком, а также об изменении эмоционального колорита повествования: комическое уступает место драматическому и ужасному.
В любом случае герой погибает не «жалко и смешно» (В. Переверзев): самоубийство Короткова —
Мысль о близости ранней прозы М. Булгакова к гоголевской традиции развивают и современные исследователи. Так, М. Чудакова пишет: «Перед нами герой, сформированный «при участии» героев «Невского проспекта» (Пискарева), «Шинели», «Записок сумасшедшего». […] В ситуации погони, в ее перипетиях, в чередовании элементов городского ландшафта и интерьеров, в отчужденности взгляда героя, с затруднением озирающего незнакомую и непонятную обстановку, наконец в повествовательном ритме — везде угадывается сюжетный прототип: преследование Пискаревым его красавицы. […] Но еще заметнее фабульная связь с «Носом»: Кальсонер, то и дело меняющий свой облик, соотносится с Носом, являющимся Ковалеву то в собственном своем виде, то в виде статского советника […] но остающимся, однако, для Ковалева тождественным самому себе — точно так, как Кальсонер для Короткова. […] Само чередование отчаянной беготни героя в стремлении вернуть себе утраченное (Ковалеву — нос, а Короткову — место) с печальными возвращениями в свою одинокую комнату также приближает сюжетную организацию булгаковского рассказа к повести Гоголя. […] Самим развитием фабулы рассказ более всего близок к «Запискам сумасшедшего». Герой «Дьяволиады» […] с какого-то момента начинает бояться сойти с ума (и здесь он […] отличен от Поприщина, который все время уверен в своем здравомыслии) и действительно обнаруживает перед читателями признаки начинающегося безумия, причем «клинически» напоминающие безумие Поприщина. […] В отличие от Поприщина, Коротков, если можно так выразиться, сходит с ума в полном сознании…» (Чудакова М. О. М. А. Булгаков — читатель // Книга. Исследования и материалы. Сб. 40. М., 1980. С. 182–184). В отношении героя «Дьяволиады» М. Чудакова делает вывод: «Это — традиционный для русской прозы «маленький человек» (там же, с. 185). Гоголевская традиция, возможно, усваивалась М. Булгаковым и через «посредников»: так, отмечается влияние на автора «Дьяволиады» стиля рассказа Л. Лунца «Исходящая № 37».
Существенно важным качеством прозы писателя современные исследователи считают гротескность его художественного мира: «Булгаков показывает, как мир постоянно выходит из подчинения его героя» (Малярова Т. Н. О чертах гротеска у раннего Булгакова. // Ученые записки Пермского гос. ун-та. 1970. № 241. С. 90–91). По мнению В. Черниковой, «в «Дьяволиаде» Булгаков, обращаясь к теме бюрократизма, рисует трагедию бессмыслицы — загромождение жизни реально существующим, но не имеющим смысла» (цит. по: Чудакова М. Архив М. А. Булгакова. С. 41). «Дьяволиада», — пишет Чеботарева, — была написана годом-двумя позже «Прозаседавшихся» Маяковского. Два разных писателя откликнулись на одно волновавшее обоих явление. Характерно, что и поэт, и писатель прибегли к гротеску: у обоих возникает представление о «дьявольщине» (Чеботарева В. Повести и рассказы М. А. Булгакова 20-х гг. // Ученые записки Азербайджанского пед. ин-та. Сер. XII. 1972. № 4. С. 114).
Отмеченные черты стилевой манеры М. Булгакова получат развитие в его дальнейшем творчестве — как в драматургии, так и в прозе, особенно в знаменитом романе «Мастер и Маргарита».
М. Чудакова подчеркивает влияние «Дьяволиады» на творчество ряда прозаиков 20-х годов: «Перекличку с булгаковской темой магии делопроизводства можно увидеть в рассказе Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (Чудакова М. Архив М. А. Булгакова. С. 41). «Влияние «Дьяволиады» испытал, несомненно, В. А: Каверин в одном из лучших своих рассказов 20-х годов «Ревизор», где описаны приключения душевнобольного, сбежавшего из больницы» (там же, с. 42). «Всего заметнее, быть может, это влияние в работе младших современников писателя — Ильфа и Е. Петрова» (там же, с. 46). М. Чудакова отмечает перекличку мотивов погони в «Дьяволиаде» и в романе «Двенадцать стульев» (вдовы Грицацуевой за О. Бендером) и пишет: «Известно, правда, что и Булгаков, и соавторы описали одно и то же здание — Дворец труда, где помещалась редакция газеты «Гудок» и многие другие редакции и учреждения. Однако это не отменяет, конечно, факта литературного влияния» (там же).
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Исследователи отмечают, что, несмотря на отрицательное отношение к И. Бунину критики и значительной части литературной общественности 20-х годов (по политическим мотивам), художественные поиски этого писателя имели большое значение для развития новеллистики в 20-е годы. Так, указывается на роль И. Бунина как продолжателя классической языковой традиции, сумевшего сочетать ее с проблематикой нового исторического периода. «Бунин главным образом стремится сохранить классическую языковую традицию, и слишком смелое, решительное с ней обращение, любой выпад из этой традиции для него
Плодотворность творческого опыта И. Бунина особенно отчетливо сказалась «в стилевых формах, развивающих традиционные для русского искусства […] начала «литературности» (субъективное авторское повествование с многообразием форм несобственно-прямой речи)» (Теория литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 490). Бунинское влияние, как отмечается в работах современных литературоведов, особенно отчетливо стало проявляться в советской прозе со второй половины 20-х годов, в период снижения активности сказовой прозы. «Тяга к очищению и упорядочению языка уже отчасти возобладала над интересом к разнообразным пластам живого устного слова» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. С. 32). Бунинское влияние, по мнению М. Чудаковой, прослеживается в творчестве В. Катаева и М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и К. Паустовского (там же, с. 29–32).
Впервые — под названием «Конец» в альманахе «Скрижаль», Пг., 1918, № 1.
Печатается по изд.: Бунин И. А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1966. Т. 5.
«В числе тех немногочисленных произведений Бунина, которые появились в печати после революции, был рассказ «Конец» (1918), по существу последнее слово писателя, произнесенное им на родине. Отражавший сложную гамму переживаний Бунина как художника и как человека, этот рассказ явил одну из наиболее ярких страниц в новеллистике, встречавшей Октябрь. В нем философская насыщенность и поэтический колорит в воссоздании жизни достигают особой силы» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза. С. 43).
Рассказ «Исход» предвосхищает проблемы «интеллигенция и революция», «человек и Родина», которые приобретут большое значение в прозе 20-х годов.
(Комментарии составил Е. А. Яблоков)
В 20-е годы в берлинском издательстве «Книга» М. Горький выпускает ряд сборников рассказов и очерков: в 1923 г. — «Мои университеты» (куда, кроме одноименной повести, вошло несколько небольших произведений); в 1924 г. — «Заметки из дневника. Воспоминания»; в 1925 г. — «Рассказы 1922–1924 гг.»; в 1927 г. — «Воспоминания Рассказы. Заметки».
Критика 20-х годов проявила большой интерес к «малой прозе» М. Горького. Почти единодушно была отмечена необычность для писателя его новых произведений. «Новый Горький» — так называлась статья В. Шкловского (Россия. 1924. № 2/11).
Это — новый Горький», — писал и А. Воронский (Воронский А. Полемические заметки// Красная новь. 1924. № 5. С. 317).
Анализируя новые очерки и рассказы М. Горького, критики выдвинули ряд принципиальных вопросов, связанных с проблемой художественного метода, концепцией личности, проблемой героя, жанровыми особенностями, способами выражения авторской позиции. Полемика выявила разногласия в среде критиков и по отношению к творчеству М. Горького, и по отношению к важнейшим вопросам развития литературы. Так, например, для В. Шкловского новые произведения М. Горького стали знаком разрыва с реализмом ради сближения с традициями В. Розанова, А. Белого и А. Ремизова, выступлением «против Горького второго периода, против толпы Вересаевых и Серафимовичей, против тени Белинского и за живую русскую литературу, которая писала и будет писать, как хочет» (Шкловский В. Новый Горький// Россия. 1924. 2/11. С. 197). Однако большинство критиков рассматривали обновление М. Горького не как полное самоотрицание писателя, а как развитие его своеобразного стиля; создаваемые же им характеры воспринимались как продолжение темы «уездной, обывательской, мещанской России», «окуровщины», в трактовке которой писателя перестал удовлетворять «уровень бытового и психологического обобщения»: теперь она предстает «как категория символического порядка» (Горбов Д. Путь М. Горького. М., 1928. С. 66).
Большой интерес представляют наблюдения критиков 20-х годов над жанровой спецификой горьковских рассказов. Критика обратила внимание на отсутствие в новых рассказах М. Горького «смазочного материала старого жанра», на их «автономность, отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность» (Тынянов Ю. Литературное сегодня// Русский современник. 1924. № 1. С. 305).
Особое внимание вызвали, получив неоднозначную трактовку, интерес писателя к сложным, противоречивым характерам и предложенная им концепция личности. В облике созданных М. Горьким персонажей некоторые интерпретаторы-акцентировали лишь патологическое начало, сводя к его воспроизведению весь смысл идейно-нравственных поисков. Рапповская критика видела в произведениях писателя лишь «редчайшие виды уродств, многообразный софизм, патологический эротизм, непостижимые извращенности человеческой природы (Вешнев В. Горькое лакомство// На литературном посту. 1927. № 20. С. 54).