Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Те особенности функционирования языка в художественной литературе, которые сегодня иногда называют «сопротивлением произведения прочтению», давно известны. Это ощущение было знакомо, судя по их произведениям, великим писателям разных эпох. Однако читатели, а зачастую и писатели, комментируя собственные произведения, поддавались соблазну остановиться на одном обобщающем значении, т.е. соблазну чистой метафизики. Они испытывали потребность веры в логос, в одно значение для каждого произведения. Эта вера – вечная оборотная сторона «сопротивления произведения прочтению». Это сопротивление можно описать как потребность самого произведения в однозначности, которая вступает в противоречие со свойствами языка. Текст сам заставляет читателя поверить, что он, читатель, может определить значение текста, и одновременно делает это невозможным. Я утверждаю, что это и есть тема «Узора ковра», хотя утверждать, что можно в столь многих словах определить, «о чем» рассказ – значит поддаться соблазну,
В прямом значении «узор ковра» – это метафора, которую использует рассказчик для выражения своего понимания утверждения великого романиста Верекера, что все его творчество пронизано присутствием единого, всеобъемлющего замысла или смысла. Никто из его критиков не замечает этого замысла, хотя его романы написаны с целью обнажить, обнаружить этот замысел. Читатель этого восхитительно комичного рассказа должен решить, что имеется в виду под «узором ковра», а также что обозначают примыкающие к метафоре слова и тропы, которые используют рассказчик и сам Верекер:
«Разве не существует [спрашивает Верекер рассказчика во время своего полуночного признания] у каждого писателя того, что побуждает его к работе, и если бы он не пытался выразить это, разве стал бы он писать? Это самая сердцевина его страсти, это та часть его дела, в которой сильней всего горит пламя искусства. Вот что это такое!
...есть во всех моих произведениях идея, не будь которой, я бы за них гроша ломаного не дал. Это замысел самый утонченный, самый возвышенный, и его воплощение стало, мне кажется, торжеством терпения и изобретательности. Мне не пристало самому говорить так, это должен был бы сказать посторонний; но мы как раз говорим о том, что никто этого не видит. Мой маленький фокус переходит из книги в книгу, и в сравнении с ним все остальное в них поверхностно. Сама последовательность, форма, ткань моих книг когда-нибудь дадут посвященным исчерпывающее представление об этом. Критик должен быть нацелен на поиски этого. Больше того, я уверен, что какой-нибудь критик это обнаружит» [45] .
45
Henry James. The Novels and Tales XV. N.Y., Charles Scribner’s Sons, 1909. P. 230 231. В дальнейшем ссылки на «Узор ковра», не опубликованный по-русски, даются в переводе составителя по этому изданию с указанием страниц в тексте.
Объединяющий замысел, или авторская интенция, здесь названа «идеей», которая стоит за произведением, подлежит ему и одновременно воплощена в произведении. Сначала она существовала как матрица в уме автора, который является одновременно отцом и матерью, была порождающей страстью, «замыслом», который позже «воплощается». Но что породило эту «идею» в сознании романиста? «Уходя, я размышлял, – говорит рассказчик, раздраженный отказом Верекера подсказать ему разгадку узора, составляющего ковер его романов, – где он взял свою подсказку?» (241).
После того, как идея воплощена, замысел реализован, он существует как имманентный и все же трансцендентный узор, подлежащий произведению. Стоящий за ним, присутствующий в каждой его части и в целом, он одновременно над и по ту сторону произведения, как породивший его гений-хранитель. Произведение как целостность, его поверхность, текстура, форма, т.е. то, что в нем, видимо, проступает постепенно, находит собственное завершение в виде определенного рисунка. Очевидно, описываемый рисунок – то же самое, что божественный логос, понимаемый как слово творения, которое присутствует в каждом божественном создании в мире, но в скрытом виде, потому что Бог, по определению, проявляется лишь в чужом обличье. Рисунок ковра доступен глазу, общий узор произведений Верекера прямо смотрит в лицо любому критику. И одновременно он по необходимости скрыт, видны только его знаки, следы его отсутствия. Короче говоря, этот узор, фигура, есть именно фигура в смысле замещение.
Для этой главной фигуры по всему рассказу рассыпаны разнообразные фигуры второго порядка, своего рода иероглифы: отдельные слова, общий рисунок взаимоотношений между персонажами. Все эти фигуры заново утверждают и подкрепляют старый метафизический парадокс о том, что бок о бок с творческим логосом идет его опровержение: мысль о том, что подлежащий поверхности общий рисунок – всего лишь выдумка, фантазм, результат игры кажущихся и видимых фигуративных элементов. Эти две идеи взаимообусловлены и невозможны друг без друга. Каждая порождает противоположную в чередующемся ритме сопротивления текста прочтению, когда узор и фон постоянно меняются местами.
Развитие сюжета в «Узоре ковра» составляет цепь восхитительно комических эпизодов, обыгрывающих антиномические возможности логоцентрического образа: он предстает то как внутреннее содержание, то лежит под текстом, то стоит за ним, то вьется как потайная нить, то он чистая поверхность без глубины, иными словами, обман; то он вовсе исчезает, то является пропастью, или роковым соблазном, манит насыщением тех, кто клюнет на его приманку. Эти ключи в рассказе всегда даны в метафорической форме, потому что идея Верекера может быть выражена только в образной, фигуральной форме. Для нее нет прямого выражения, значит, все эти метафоры дают пример все той же фигуры речи, которая уничтожает разницу между прямым и фигуральным значением – катахрезы. Ритм, соотношение или пропорция, мера – рисунок есть идея, замысел, авторская интенция; он субъективен в качестве латентной теоретической возможности, и при этом существует только как объективный, подчеркнуто проявленный образ; внутри, позади, подлежащий тексту; тайный, но обнаженный; это одновременно и почва, и зияние, и рисунок на поверхности почвы; это тайная или кажущаяся нить и одновременно орнамент из бусин, нанизанных на нее, – короче, логос.
«Это какое-то эзотерическое послание?» – спрашивает очаровательно недалекий рассказчик, на что Верекер отвечает: «Ха, друг мой, для этого не годятся дешевые журналистские штампы!»(233). Верекер отказывается дать своим читателям ключ к лабиринту, потому что, как он говорит, «весь мой труд и есть ключ – каждая страница, каждая строка и буква. Это вещь столь же материальная, как птичка в клетке, как наживка на крючке, как сыр в мышеловке. Она содержится в любом томе, как ступня в туфле. Она диктует каждую строку, отбирает каждое слово, расставляет каждую точку над «и», каждую запятую»(233). Имманентный закон, который управляет каждой деталью, и значит, присутствует в этой детали, как содержимое в емкости, как ступня в туфле, обладает силой прерывать повествовательную линию, устанавливать ритм пауз, необходимый по смыслу, он расставляет точки над «и». Он управляет каждой мельчайшей деталью, устанавливая всепроницающую, всемогущую власть общего рисунка. К нему же стремится увидевший в нем соблазн свершения, насыщения призрак заполнения пустоты. Это обещание свершения оборачивается при реализации дьявольской насмешкой. Райская птичка в клетке в ряду трансформаций образов превращается в наживку для наблюдателя, которому кажется, что он следит за их развитием с безопасного расстояния, как бы из театральной ложи. Но эта пища несет смерть. Образы, которые использует Верекер для характеристики авторской интенции, – столько же обещание, сколько предупреждение. «Откажитесь от поисков – бросьте, бросьте!» – как будто в шутку, но «всерьез» и «с беспокойством» (235) советует он рассказчику под конец их полуночного разговора.
«Общий замысел» произведений Верекера, по догадке рассказчика, подобен «зарытому сокровищу», «единственные следы которого – слабый аромат, некое дуновение, намек, смутные, замирающие вдали звуки музыки» (244). Он сравнивает его с идолом или богиней под покрывалом, и все же замысел узнаваем, как сразу узнается богиня в ее земном воплощении. Узнавание происходит благодаря ритму движения самого текста: «vera incessu patuit dea!» [46] (251). «Это та нить, – говорит Верекер, – на которой нанизаны мои жемчуга!» (241). Короче, по догадке рассказчика, это «что-то вроде сложного узора на персидском ковре» (240). Узор внутри и снаружи, видимый и тайный; но он же еще и отсутствие, полость, розыгрыш: «Зарытое сокровище было дурной шуткой, общий замысел – чудовищной иозой»(236), – в раздражении говорит рассказчик, и позже: «Теперь я знаю, как ко всему этому относиться. Там вообще ничего не было!»(266).
46
Богиня сразу узнается по походке (лат.).
Самое комичное воплощение этой последней возможности дано в рассказе со значимым смещением. Возможность отсутствия «узора» перенесена с подчеркнуто мужских, если не шовинистских произведений Верекера [«Женщине нипочем не догадаться», – говорит он о своем тайном рисунке (239)], на пародию на них. Единственная женщина в рассказе, Гвендолен Эрм, зачарована творчеством Верекера и пишет свой первый роман под его влиянием; она переходит от одного мужа-критика к другому, заражая их своей страстью. О ее первом романе рассказчик говорит: «Я опять достал «Глубоко внизу»; это была пустыня, в которой она потерялась, но сумела выкопать себе уютную ямку в песке...» (250). Заглавие и описание этого романа; заглавие и описание второго, более сильного романа Гвендолен, «Покоренный» [«Достаточно сложное создание, это был ковер с особым узором, но не с тем узором, который я искал»(267)]; заглавие последнего романа Верекера, «Верный путь»; название журнала, в котором сотрудничают рассказчик, Корвик и другие, «Середина», – все это разбросанные ключи к узору, названия отсутствующих либо недоступных текстов. Эти заглавия подкрепляют метафору чтения как путешествия, проникновения, пересечения границ, погружения в глубины, но при этом читатель всегда остается «в середине», не покидает «верного пути». Однако насколько этот путь верен, так и остается для читателя неразрешимой загадкой. Он столкивается лицом к лицу всего лишь со знаком-посредником, со следом отсутствия.