Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Есть земля обетованная, на которую критик может только указать. Мы никогда не сможем достичь ее, нам суждено умереть в пустыне: но стремление к ней, хотя бы приветствие ей издалека, уже ставят критика на первое, высочайшее место среди его современников.
Итак, земля обетованная искусства – не более чем надежда, и религиозная риторика выдает стремление к спасению. По мере приближения конца века автономное искусство все более осознавалось как рай, придуманный для спасения от тягостей человеческого опыта; оно было призвано помочь людям забыть безнадежно сложный мир, в котором они обречены жить.
Эта функция искусства получила прямое признание в конце XIX в. в концепции «искусства для искусства». Уолтер Пейтер [18] подытоживает ее следующим образом:
Что ж! Все мы приговорены к смерти, только приговор отсрочен исполнением на неопределенный срок... у нас есть небольшое время, потом мы исчезаем с привычного места. Одни проводят этот отрезок времени в апатии, другие предаются страстям, мудрейшие среди «детей земли» заполняют его искусством и песнями. Потому что наш единственный шанс —продлить этот отрезок времени, прожить его как можно более полно. Повышенное ощущение жизни могут дать большие страсти, экстаз и горе любви... Только надо увериться в том, что страсть подлинная, что она в самом деле дает ускорение, преумножение сознания. Такой мудрости больше всего содержится в страсти поэтической, в желании красоты, в любви к искусству ради искусства. Потому что искусство предельно откровенно не предлагает никому ничего, кроме этих моментов высшего биения жизни в их мимолетности, и только ради самих этих моментов.
18
Пейтер У. (Walter Pater, 1839—1894) – английский историк искусства, эссеист, теоретик эстетизма.
Тогда искусство есть реакция на подавляющее человека сознание краткости и бренности жизни; доставляя моменты восторга, оно может заставить человека забыть преходящую повседневность. Что в начале XIX столетия было обещанием свободы, на исходе века превратилось в стимул к экстазу. И неудивительно, что искусство этой эпохи замкнулось в башне из слоновой кости, ища спасения от низменной и подлой жизни.
Но этот уход от действительности показывает, что искусство как раз не было свободно от критериев практики, действенности, на которые оно так рьяно обрушивалось и устранение которых, по идее, должно было принести ему автономию. Бегство от гнета действительности в мир фантазии отвечает очень конкретным потребностям и обнажает очень реальные практические цели, достижение которых затрагивает глубинное противоречие, заложенное в концепции автономного искусства.
Здесь следует заметить, что автономное искусство – одна из концепций искусства, которая ни в коем случае не покрывает все произведения художников и литераторов XIX в. Сторонники и последователи романтизма постоянно воспроизводили ее в собственной художественной практике, тогда как значительная часть литературы создавалась в оппозиции к этой концепции. Но эффективность этой оппозиционной романтизму литературы определялась в значительной мере тем, что она шла наперекор установившимся ожиданиям. Эстетическое кредо XIX в. провозглашало освобождение искусства от социальной действительности; реализм и натурализм привлекали как раз бунтом против преобладавших вкусов.
Сначала эта оппозиция со стороны реализма и натурализма не влияла на признанную власть концепции автономного искусства, и так называемое «эстетское сознание» опиралось в своей аргументации на классические периоды литературы, чьи высшие достижения привели в XIX в. к созданию «религии искусства» (Гейне). Почва для нее была подготовлена состязанием социальных, философских, религиозных и естественнонаучных систем, каждая из которых в то время претендовала на формулировку окончательных истин о мире. Искусство стояло выше всех этих попыток объяснения мира, потому что по своей природе оно открыто областям за пределами эмпирической действительности. Именно это свойство искусства возвысило его до положения религии, искусство поднялось над отдельными спорящими между собой системами. Но религия искусства не смогла дать людям нового откровения; преодоление действительности обернулось эскапизмом; обещание удовлетворить духовные потребности сделало эти потребности еще более жгучими. Но где еще, помимо искусства, могло осуществиться мирское преодоление действительности в постпросветительскую эпоху? В результате искусство более, чем когда-либо ранее, стало зависимым от действительности, которую оно вознамерилось демонтировать.
С самого начала противоречие между искусством и действительностью усугублялось потребностью конкретизировать концепцию автономного искусства. Ведь искусство претендовало на то, чтобы стать царством свободы, в котором только и возможно человеку облагородить свою природу. Но если путь к подлинной человечности лежит через Искусство, тогда Искусство, лежащее в основе воспитания, не может оставаться абстракцией. Как в таком случае конкретизировать, воплотить то, что существует только преодолением своей противоположности?
Ответ был: следует собрать все великие достижения искусства прошлого. Так возникает типичное учреждение XIX в. – музей. Изначально коллекции отражали личные вкусы своих владельцев; теперь множественность вкусов нуждается в объединении под эгидой концепции вкуса как нормативного авторитета. И произведения искусства были извлечены из их церковного или светского окружения и свезены в музей. Вот это «абстрагирование», это извлечение вещи из ее исторической среды отныне и придает ей статус «произведения искусства». Как образец, представляющий нормативный вкус, произведение должно воздействовать исключительно само по себе, а не благодаря каким-то своим практическим функциям. Поэтому когда Дюшан [19] выставил в музее подставку для винных бутылок, все были шокированы: ведь музей был окончательным триумфом автономного Искусства, потому что вырвал произведение искусства из исторического контекста и наделил искусство любых прошлых эпох свойством современности, так что из сопоставления всех произведений можно было вывести единую, универсально значимую норму художественного.
19
Дюшан М. (Marcel Duchamp, 1887 1968) французский художник, скандально прославившийся своими эпатажными работами (выставлял в качестве произведений искусства предметы быта, в том числе писсуар), кубист и сюрреалист, ныне признанный классик искусства XX в.
И вновь все упирается в проблему, которую музей по замыслу должен был снять. Музей – это поздняя стадия экспонирования всех успешных репрезентаций в истории искусства, которые сохраняются настоящим, и одновременно настоящее подчеркнуто дистанцировано от экспонатов, чтобы можно было полнее пережить специфику этого настоящего. Наслаждение от переживания уникальности настоящего выводит на первый план тот самый фактор, который единая коллекция пытается затушевать, а именно, историческую относительность вкусов, которая проявляется в индивидуальных произведениях и тех исторических функциях, все равно, религиозных или мирских, которые выполняли произведения в момент их создания. В музее работы начинают сосуществовать в едином времени, в настоящем, что приводит на деле к акценту на их исторических различиях, тогда как вуалирование этих различий должно было подтвердить претензии Искусства на автономность.
Еще более серьезные последствия имело это противоречие для литературы, где та же тенденция проявилась в замене «канонических текстов» воображаемым музеем литературных шедевров. От Сент-Бёва до Уолтера Пейтера литературные критики эпохи стремились отфильтровать из потока истории «великие шедевры» в одну сокровищницу. Это постоянное усилие спасти художественные достижения от забвения сделало идею «сокровищницы» столь характерным идеалом культуры XIX в. Воображаемый музей литературы мыслился как нечто обособленное, как источник восхищения, и давал человеку возможность глядеться в зеркало собственных достижений, которые сделались исторически осязаемыми. Как музей давал людям возможность наслаждаться своей дистанцией по отношению к сохраненному прошлому, так и великие достижения литературы вдохновляли умы. Смысл столь дорогого для XIX в. гуманистического образования состоял именно в освобождении от гнета настоящего и в ретроспективном созерцании прошлого, сохранность которого в музеях и сокровищницах литературы защищает человека от опасностей реального мира и к тому же предлагает личности неисчерпаемые ресурсы самосовершенствования, чтобы повести его по пути все большей гуманизации.
Значение идеи «сокровищницы» для XIX в. наиболее наглядно проявляется в многочисленных сборниках цитат из мировой литературы, публиковавшихся в то время. В 1855 г. Бартлетт в Англии выпустил сборник «Знакомые цитаты», с тем же успехом Георг Бюхман в Германии – «Крылатые слова», с подзаголовком «Сокровищница цитат». В те же годы в Германии издательство «Реклам» выпустило первые книжки в бумажной обложке, дешевые издания классики в серии «Универсальная библиотека» под девизом «Культура делает свободным».