Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторитета "властителя дум", написавшего все книги на свете. Но эта власть логичным образом одновременно предполагает тотальный запрет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А захват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоков книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и "репрессиям" против Прежних, хранителей огня не только в переносном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле. . . Эта логика ведет к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего среди них "главную-то, где сказано, как жить", вдруг называют Кысью: "А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть. . . А ты в воду-то посмотрись, в воду-то. . . Хе-хе-хе. . . Самая ты кысь-то и есть. Бояться-то не надо. . . Не надо бояться. . . Свои все, свои. . . "
Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! И хребтину зубами: хрусь!, а когтем главную жилочку нащупает
Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусывающая "главную жилочку" и превращающая человека в "сомнамбулу в тумане", - это метафора России и русской судьбы. Но - добавим - и русской завороженности словом, книгой, идеей - причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о ее загадке? Русь - Кысь - это и есть "трансцендентальное означаемое" русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и всегда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить высший смысл существования, а один только "мык и нык", чтобы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из слов и знаков, из "означающих", всегда немотствующих, всегда мучительно неадекватных страшной "неведомой зверушке". Смысл этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь - Кысь рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые слова, письмена, традиции и мифы.
Превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего в книжке высшее знание, в страшную Кысь, смертоносную и невидимую, и есть знак трансформации "мыка", следа забытых смыслов и значений, в новое слово, в знак разрешения немоты. Разрешения трагического во всех отношениях. Однако Толстая не решается додумать эту мысль до конца. Где-то в середине романа противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной зависимостью от Слова и насмешливым отношением к "литературоцентристской" мифологии становится неразрешимым - в результате возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетический финал романа с вознесением Прежних и попыткой приподнять Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно, ниоткуда, а точнее - из желания разрубить гордиев узел неразрешимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит тому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, превращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть единственный путь движения культуры убийственный для тех, кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т. е. жизни, культуры.
Каково же место романа Толстой в культурном контексте русского постмодернизма? Читательская популярность "Кыси" (к 2002 году было продано 80000 экземпляров) ставит книгу Толстой рядом с бестселлерами Пелевина и Б. Акунина. Таким образом, "Кысь" может быть понята как одна из удачных попыток русского постмодернизма перекрыть разрыв между массовой и "высокой" литературой - задача, которая в западном постмодернизме была осознана как таковая еще в конце 1960-х (Л. Фидлер), а практически решалась главным образом в 1980-е годы (У. Эко, М. Павич в литературе, К. Тарантино в кинематографе). Сказочность "Кыси" в таком контексте выступает в качестве кода, резонирующего с устойчивыми архетипами российской культуры.
Однако важно и то, что Толстая начинала как наиболее модернистский из русских писателей необарокко - недаром она сама не раз говорила и писала о внутренней близости к модернизму 1920-х годов. Надо сказать, что и в рассказах Толстая не скрывала иронии над модернистской мифологией культуры, однако в "Кыси" мягкая ирония перешла в жесткую, хотя и не вполне последовательную, деконструкцию модернистского мифа. Иными словами, роман Толстой радикально сдвигает координаты русского необарокко в целом. Присущий русскому необарокко начальный баланс между модернизмом и постмодернизмом в "Кыси" ощутимо нарушен: строго говоря, сюжет романа можно прочитать как историю о неприложимости модернистской мифологии культуры к пост-историческому (после Взрыва) состоянию и об опасности как подобных проекций, так и вытекающих из них реформаторских проектов. "Кысь" поэтому завершает историю необарокко как переходной формы между модернизмом и постмодернизмом и начинает историю собственно постмодернистского необарокко в русской литературе как течения, сосредоточенного прежде всего на парадоксах функционирования, стирания и различания культурных знаков и дискурсов. Понятый как форма культурной рефлексии, роман Толстой приводит к восприятию постмодернизма как повторяющегося и непреодолимого состояния, в высшей стегни органического для русской культурной истории. А с другой стороны, создавая художественную модель современной русской постмодернистской эклектики, Татьяна Толстая убеждает в том, что эта модель - несмотря на внешнее сходство с западными образцами - отличается от них полным отсутствием соответствующей культурной среды: сквозь призму "Кыси" видно, что русский постмодернизм развивается не только вне постмодерности, но и вне модерности, тщетно пытаясь заполнить социо-культурные зияния усилиями Слова, шитьем художественных иллюзий.
2. 2. Постмодернистский квазиисторизм
(В. ПЬЕЦУХ, ВИ К. ЕРОФЕЕВ, В. ШАРОВ)
История и в особенности русская история XX века стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов постмодернистской ориентации. Достаточно назвать рассказы и романы Виктора Ерофеева и Вячеслава Пьецуха, "Капитана Дикштейна" Михаила Кураева, исторические фантасмагории Владимира Шарова,
В рассказах и романах Вячеслава Пьецуха (р. 1946) советская история, несмотря на все ее чудовищные жестокости и катастрофы, не рисуется как нечто исключительное для России. В рассказе "Трое под яблоней" один из "обломков империи", чудом уцелевший между жерновами истории, говорит:
"В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было и не будет.
– У нас еще при Николае Кровавом общественное было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при Михаиле Романове промолчу".
По Пьецуху, русская история всегда была так же прочно замешана на абсурде, как и советская; и, следовательно, русская литературная классика ничего не "отражала", а именно моделировала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. Формой иронического, заведомо условного, компромисса между литературной традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пьецуха категория "национального характера" - это его моделирует литература, это он объединяет настоящее и прошлое. Но при этом, низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что "русский национальный абсурд" в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная.
Весьма показателен в этом плане рассказ "Центрально-Ермолаевская война", казалось бы, и сосредоточенный на художественном исследовании проблемы "национального характера" и специфики русской жизни. Незатейливая фабула рассказа, описывающего затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рассказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно "Центрально-Ермолаевская война" - лишь произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не более значимая, чем любая другая. "Композиционность" русской души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне равноправное место занимают Отечественная война 1812 года, бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая религия; найдется место и для Центрально-Ермолаевской войны. История "Центрально-Ермолаевской войны" пронизана ассоциациями, придающими ей вполне универсальное значение. Внутри этой истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культурных языков. Одним из важнейших жанровых "прототипов" этого рассказа становится традиция древнерусской воинской повести: недаром сама эта склока неоднократно именуется "междоусобицей", ведется четкая хронология событий, среди которых особенно подробно описано "Ермолаевское сражение" и . . . солнечное затмение ("последнее в двадцатом столетии", - подчеркивает повествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусобицы (этот мотив прямо напоминает о "Слове о полку Игореве" и "Задонщине"). "Память жанра" древнерусской воинской повести в известной степени осознается и персонажами рассказа - правда, для них она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна "Александр Невский". Советскими фильмами "про войну" безусловно вдохновлено забрасывание арабского клуба "бутылками с зажигательной смесью", а также допрос "пленного" зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героического партизана. Те же самые персонажи принимают участие в постановке "пьесы" "Самолечение приводит к беде", сочиненной и режиссируемой фельдшером Серебряковым. Фельдшер с фамилией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи, типичное клише "соцреализма с человеческим лицом" (и чуть ли не пародия на Сашу Зеленина из "Коллег" Аксенова). Но сама - подробно описанная - пьеса иронически возрождает другую культурную традицию: классицистскую. Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума. . .
Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархиизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни - этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные - бессмысленные, алогичные, разрушительные - события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке пересечения этих литературных традиций.