Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
В повести "Дом на набережной" (1976) Трифонов словно бы собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господствует излюбленное Трифоновым повествование - "голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя"*123. Но переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя даже временной, возрастной характерности речи героя, от слияния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Трифонов дал психологическую мотивировку ретроспективной пространственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов, хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Террора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологических кампаний), позволило писателю выявить сущность того типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, - типа яеловека "никакого", всеугодного, всепогодного,
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке у профессорской дочери, интересуется: "Хлопцы, я что-то не пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <...> В такие терема мырнуть". Глебов вместе с другими "хлопцами" возмущается цинизмом этих фраз, а потом чувствует, "что может полюбить Соню", и действительно, эта "высокая, бледная девушка, несколько худоватая", которая раньше Глебова "не волновала вовсе", "даже мешала" полезному общению с ее отцом, профессором Ганчуком, "потом, наконец, стала волновать". А вот сам профессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кампании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней ("Вдруг становились неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он отодвигался, мрачнел - мрачность была совершенно непобедима, охватывала помимо воли"). То есть даже не сознание, а вегетативная нервная система Глебова подстраивается под "флюиды" той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объективное оправдание его предательств - по меньшей мере для себя, Для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оправдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть обстоятельств и т. д. , и т. п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлетной язвительности: "Богатырь-выжидатель, богатырь тянульщик резины". Наконец, поведение Глебова ассоциируется с предательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова после того, как он предал своего учителя: "Глебову привиделся сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат кресты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не греметь, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестяной коробке потом повторялся в его жизни". Это тот же образ тридцати сребреников, слегка подновленных временем. )
Однако же такие, риторические способы осуждения беспринципного соглашательства уже не устраивали автора "Дома на набережной" вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остается оправдательный аргумент: "Осуждай не осуждай, а против времени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит".
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще один субъект сознания лирический герой, "я". Он ровесник Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится предельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (баловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой начальник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчинникова, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов самоутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспоминаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает вопрос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно. Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые в результате выбора позиции будут разными у разных людей. Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции? Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Трифонов решительно оспаривает механистический детерминизм, который напрямую выводит нравственную суть личности из классового происхождения человека. Механический детерминизм опасен потому, что снимает личную ответственность с человека. Носителями идей механистического детерминизма в повести оказываются. . . люди старой закалки, из того самого легендарного племени "пламенных революционеров": профессор Ганчук, его супруга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. "Боже, как вы буржуазны", - чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михаиловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих противников - кто там из мелких лавочников, а кто из железнодорожников. Комизм ситуации состоит в том, что "буржуазный" Глебов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия Михайловна и ее сестра - в семье венского банкира, правда, обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил священником.
Но если в "Другой
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами - о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: "Не Глебов виноват и не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается". Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других - нет?
Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления воспоминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: ". . . он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда". Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку, тоже "не захотел узнавать". Да и старый одинокий Ганчук "не хотел вспоминать. Ему было неинтересно. . . Он с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору".
А вот лирический герой дорожит памятью: "Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки. . . " - так начинается первая лирическая "интродукция"; "Я помню, как он меня мучил и как я однако, любил его. . . " - начало второй "интродукции"; "И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. . . " - начало третьей "интродукции".
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоминаниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказывается сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, последовательно доводит ее до конца октября сорок первого года (в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в повести, этот отсчет тоже существен - люди, оставшиеся в Москве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда, при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записывает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту встречу в булочной: "Потому что все важно для истории".
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фронте, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводилась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное признание Трифонова: "Лирический герой необходим, и он несет в себе содержания не меньше - а м[ожет] б[ыть], и больше!
– всей остальной части книги"*124. Какую же миссию выполняет лирический герой в "Доме на набережной"? Он - хранитель исторической памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из "Долгого прощания" или Сергей Троицкий из "Другой жизни". Но в отличие от них, он извлекает исторический опыт из биографического времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает читателей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предупреждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического героя в "Доме на набережной".