Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Пока душа меняла оболочку.
("Рукопись", 1960)
Самоуничтожение - это и плата за "пророческую власть поэта", и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура - как и язык, словарь - становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:
Живите в доме - и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом,
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
("Жизнь, жизнь", 1965)
Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание - в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу ("И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас. . . "). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: "Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал. . . "
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама - он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: "Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог. . . Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч". Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин: в стихах Тарковского "поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. . . "*151. Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигерьи до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю. . .
Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: "В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой". Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в "собеседники", знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что "Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой". Поэт у Тарковского подобен Жанне д Арк, ибо звучащие в нем голоса - голоса культуры - неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского - Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание "Кривды Страшного суда" постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в "простое горе" - свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями - придает онтологический статус творчеству.
В этом контексте автобиографические детали в общем-то "нормальной" судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей,
так начинается стихотворение "Полевой госпиталь" (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании угадывается интертекстуальная связь с библейским "Ты взвешен на весах. . . " А в финале прямо происходит воскрешение со "словарем царя Давида" на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти с Приазовье"). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении "Первые свидания" (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:
Ты пробудилась
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: "Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке".
Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений "Спасибо вам, вы хорошо горели!" отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: "Я свеча, я сгорел на пиру. . . " По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, "и под сенью случайного крова/ Загореться посмертно, как слово".
Образ культуры в поэзии Давида Самойлова (1920 - 1990) строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение "Дом-музей", в котором "музеификация" поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной "смерти поэта" - уже в веках: "Смерть поэта - последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом. . . "
В более позднем стихотворении, с вызовом названном "Exegi" (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенном к длительной традиции разнообразных поэтических "Памятников", Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, Рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе:
Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобм оборваться трезвым: "Но, конечно, замысел нелеп. . . "
Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество - свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении "Болдинская осень" Самойлов выразит эту мысль афористически: "Благодаренье богу -- ты свободен!
– / В России, в Болдине, в карантине. . . " Или же о другом художнике: "Шуберт Франц не сочиняет - / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (. . . )/ Знает Франц, что он кургузый/ И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой/ Он немножечко смешон"*152. Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.
В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столысо стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В "Свободном стихе", воображая повесть автора третьего тысячелетья о "позднем Предхиросимье", Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: "Ужо тебе. . . " Но наша снисходительность по отношению к "будущим невеждам" проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: "Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы/ Рассматриваем евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф/ Придерживает стареющей рукой/ Вечереющие складки флорентийского плаща".