Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора - к анекдоту, в первую Середь ("Провинциальные анекдоты"), но не только. Так, скажем, в сюжете "Старшего сына" слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы ("Без вины виноватые"), но и включенной в текст пьесы "запевки": "Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать, / А другому - двадцать три!". Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма - драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в "Иностранной литературе"), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма.
Автопортрет "потерянного поколения", экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства - комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?
Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в "Прощании в июне", "подкидыш" в "Старшем сыне", ангел-благодетель в "Двадцати минутах с ангелом", злодей-соблазнитель и его жертвы в "Утиной охоте", святая блудница в "Прошлым летом в Чулимске"). В то же время Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности,
Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об "Утиной охоте": "Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство - осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду"*137. Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В "Старшем сыне" у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль "блудного сына"; Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Кудимову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль "пламенная страсть" по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в "Чулимске": здесь Валентина - единственная, кто
живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, "нагулянного", ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев - на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость игры и жизни характерна для постмодернистской культуры*138, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость - как раз энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш ("Старший сын", "Утиная охота") переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово "метранпаж", на которое неясно как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося "актера" и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины ("Прошлым летом в Чулимске").
Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака - внесценический неподкупный прокурор в "Прощании", комический Сарафанов в "Старшем сыне", возвышенный Кузаков в "Утиной охоте" (тот, что собирается жениться на "падшей" Вере), трагикомический Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом", трагическая Валентина в "Чулимске". Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в "Прощании", Сильва в "Старшем сыне", Саяпин в "Утиной охоте", Калошин в "Случае с метранпажем", все обитатели гостиницы в "Двадцати минутах с ангелом", Пашка в "Чулимске". Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из "Утиной охоты" (его предшественником был Репников из "Прощания в июне", а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из "Старшего го сына" и занудным Мечеткиным из "Чулимска"). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и со- поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в "Старшем сыне", Ирина - Галя - Вера в "Утиной охоте", Валентина - Кашкина Анна Хороших в "Чулимске). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя - Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова - но и обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, "или больше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли.
– Авт. ), или меньше своей человечности".
В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры - через него, как через общий знаменатель - обнаруживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов - мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим "аликом", как саркастически определяет этот тип Вера из "Утиной охоты"), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле "век вывихнул сустав". С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив - и, как правило, отторгая их все.
Мелодрамы 1960-х годов
Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова некоей раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей "оттепельного" поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес.
В "Прощании в июне" (1965) ироничный и победительный "звездный мальчик" Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена -
Собственно с такого же обмена - заведомо несерьезного и оттого еще более циничного - начинается и следующая пьеса Вампилова "Старший сын" (1968, другой вариант названия - "Предместье"). Ее главный герой Бусыгин, пользуясь стечением случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для одноразового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глубокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было романтических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаимопомощи. Сама идея объявить себя неизвестным сыном Сарафанова (и соответственно братом его детей) выглядит как злобная пародия на мечты о всеобщем братстве советских людей. Бусыгин рассуждает куда трезвее: "У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят посочувствуют. Их надо напугать и разжалобить". Однако парадоксальность "Старшего сына" состоит в том, что проходимец становится надеждой и опорой разваливавшегося было Дома. За идею старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его дети - Васенька и Нина. И это меняет Бусыгина: он, случайно вторгшийся в чужую семью с ее проблемами, внезапно чувствует себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю жизнь сочиняющего ораторию "Все люди - братья", и за безнадежно влюбленного Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как доска, "серьезным человеком". Причем ответственность Бусыгина выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значительным членом семьи. "Откровенно говоря, - признается он в финале пьесы, - я сам уже не верю, что я вам не сын". Так возникает в театре Вампилова мотив маски как счастливой возможности выйти за собственные пределы, альтернативы обыденному существованию, позволяющей реализовать то, чему нет выхода в "действительной" жизни. Но горький парадокс так радостно заканчивающегося "Старшего сына" состоит в том, что самая, казалось бы, элементарная человеческая потребность быть кому-то необходимым, иметь дом и семью, отвечать не только за себя может быть реализована при самых случайных, едва ли не сказочных обстоятельствах.
Трагифарс "Провинциальные анекдоты" (1970)
Если в "Прощании в июне" и "Старшем сыне" еще преобладают комедийные элементы, то в "маленькой дилогии" под общим названием "Провинциальные анекдоты" комедийное начало переходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит к трагедийному эффекту.
Действие обоих "провинциальных анекдотов" происходит в райцентровской гостинице "Тайга", само название которой становится символом банального одичания. В первом из "анекдотов", "Случай с метранпажем", на авансцену выходит уже обозначенный в "Старшем сыне" мотив маски. Правда, теперь он выглядит достаточно зловеще, воплощая неподлинность существования как укоренившуюся норму социального поведения. Мелкий начальственный хам, администратор гостиницы Калошин, испуган тем, что оскорбил, возможно, большого человека - метранпажа из газеты (и никто кругом не знает, что метранпаж - это всего лишь скромный типографский работник). Почти гоголевская "конфузная ситуация" провоцирует целый каскад театральных превращений Калошина: он разыгрывает жалобное раскаяние, потом имитирует тяжкую болезнь, потом безумие. . . Парадокс однако состоит в том, что Калошин втягивается в игру и действительно чуть было не умирает от сердечного приступа. На пороге смерти он произносит проникновенный монолог, в котором говорит о том, что вся его жизнь мелкого номенклатурного начальника состояла из постоянного изнурительного лицедейства: "С одними одно из себя изображаешь, с прочими - другое, и все думаешь, как бы себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превысить и того хуже. . . Откровенно, Борис, тебе скажу, сейчас вот только и дышу спокойно. . . Перед самой смертью". Казалось бы, произошло очищение экзистенциальной ситуацией, и человек, пускай запоздало, осознал бессмысленность прожитой жизни. Однако Вампилов завершает пьесу иначе: узнав, наконец, что его испуг ни на чем не основан, Калошин внезапно воскресает. Он готов начать новую жизнь:
Калошин: К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику.
Виктория: Нет, я больше не могу!
Возглас Виктории отражает собственно авторское отношение: все потрясения и экзистенциальные откровения прошли зря, Калошин будет продолжать свой номенклатурный театр на очередном месте работы. Нравственная невменяемость человека, вся жизнь которого прошла в масках и который без маски может только умирать, - вот трагически-безнадежный итог первого анекдота.
Во втором анекдоте, "Двадцати минутах с ангелом", продолжаются и тема маски, и тема нравственной невменяемости: шутовская выходка двух похмельных экспедиторов приводит к чисто театральному явлению "ангела", предлагающего безвозмездно сто рублей, и театральным же реакциям всех обитателей гостиницы "Тайга", каждый из которых ведет свою "арию", и все они звучат одновременно. Показательно, что жильцы гостиницы "Тайга" представляют самые разные социальные группы - тут и интеллигенты (скрипач Базильский), и "пролетарии" (шофер Анчугин, экспедитор Угаров), тут и старшее поколение (коридорная Васюта), и младшее (пара студентов-молодоженов), но все они сходятся в том, что человек не может просто так, без злого умысла подарить незнакомым людям сто рублей ("просто так ничего не бывает"), и все они со-участвуют в страшноватой сцене, в которой "ангела" Хомутова привязывают к стулу и подвергают натуральному допросу. Неверие в возможность бескорыстного добра - вот что создает эту "эпическую ситуацию" навыворот не ценности, а глубочайшее разочарование в идеалах, вот что объединяет людей. Когда же выясняется, что "ангел" Хомутов - может быть, более грешен, чем все они вместе, и что деньги, которые он предлагает двум похмельным командировочным, он пять лет забывал отправить матери, которую только что похоронил, - вот тут наступает катарсис всепрощения и братанья. Но это иронический катарсисис: и то, что все включаются в пьянку, и то, что Хомутов ободряет себя пошлой риторикой ("Да нет, товарищи, ничего, ничего. Жизнь, как говорится, продолжается"), и то, что все только что скандалящие голоса и даже скрипка Базильского сливаются в песне об одичании (". . . бежал бродяга с Сахалина/ Звериной, узкою тропой"), - все это подчеркивает невозможность подлинного очищения. В "Провинциальных анекдотах" Вампилов, быть может острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного сознания не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму определяющую существование всего общества в целом.