Сталкер. Литературная запись кинофильма

Стругацкие Аркадий и Борис

Глядя на экран, Тарковский сообщает: „Этот план, где Сталкер в траву ложится, я пересниму… Будет очень красиво! Я туда тысячу раз ходил“. Да, наш Тарковский не хуже Брессона! Пользуясь свободным моментом, я спрашиваю Андрея, где он больше любит снимать, в павильоне или на натуре. „На натуре труднее работать. Но где лучше? На натуре или в декорации? По-разному. Это зависит от обстоятельств. Вообще лучше в павильоне, потому что процесс съемок более управляем. Сейчас все уже научились в павильоне делать живые фактуры. И с актером легче работать. Хотя в натуре есть своя прелесть“. „Но лучше всего монтировать, когда материал уже отснят?“ – подшучиваю я, зная, что Андрей часто говорил мне, что больше всего любит монтажно-тонировочный период. „Нет. В этот момент видишь столько недоделок, что сердце разрывается, а сделать, увы, уже ничего нельзя! По первому просмотру кажется, что все вроде бы точно, а потом все больше накладок и неточностей

вылезает – кошмар! Брессон мне то же самое говорил. Из четырех дублей отобрать лучший совершенно невозможно, нужно по одному дублю снимать – тогда не будет проблемы! Все будет совершенно ясно. А то в одном дубле лучше одно, а в другом – другое. А Брессон такой старый… удивительный человек! Всех кинематографистов ненавидит – вот в этом мы с ним похожи! Алена Рене в упор не видит. Когда он со мной разговаривал, то все французы удивлялись! Вообще, я вам расскажу, как он зал выбирает для своей премьеры. Ходит по Парижу, ищет. Смотрит экраны, слушает звучание динамиков. А потом… почти никто не ходит на его фильмы! Французы тоже ни хрена не понимают… как и везде… Но разница между мной и им есть: ему дают денег, сколько он хочет, – он национальная гордость! А я должен спрашивать у этого дерьма, Ермаша, буду ли я снимать картину…“»

18 августа

Трое – Сталкер, Писатель и Ученый – проходят у стены плотины. Сталкер бросает гайку, чтобы понять, проходима ли эта территория. «Гаечка могла бы быть посветлее по этому случаю», – язвит Андрей, имея в виду, что такую темную гайку не видно, когда ее бросают.

Затем снимается кадр, в котором актеры, одетые в гидрокостюмы, бредут через «гнилую воду» (так она называется в сценарии).

Ставится новый кадр. Андрей запретил делать лишний шаг по тому месту, которое предстоит снимать, сердится на второго оператора, которой нужно замерить свет: «Нана, я вас умоляю, не влезайте в кадр – здесь все с таким трудом сделали»… «Сделали» травку с вкрапленными в нее крошечными нежными белыми цветочками, как будто бы растущими вдоль насыпи. Сталкеру предстоит припасть к этим цветочкам, вдыхая в себя их аромат, чтобы выяснить, что, оказывается, здесь, в Зоне, «цветы не пахнут»

Для того чтобы Кайдановский привалился на насыпь понюхать цветочки, начинают подкладывать доски… На мой недоуменный вопрос, почему бы эти доски не положить заранее, Кайдановский мне отвечает: «Потому что у нас все меняется каждые пятнадцать минут».

Напряжение висит в воздухе. Площадка из досок, наконец, сделана, и Андрей просит Кайдановского занять на ней свое место. Глядя в объектив, командует: «Нет, Саша, так плохо. Встань на колени! Ляг! Нет, встань! Руку не очень вытягивай вперед! Рашид, – обращается он теперь к художнику, – убери траву!» Теперь Андрей обращается к Княжинскому: «Может быть, сделаем все наоборот?» Княжинский не возражает. Но за те несколько дней, которые я наблюдаю их совместную работу, у меня создалось впечатление, что Княжинский только покорно исполняет все, чего хочет Тарковский. На съемочной площадке, во всяком случае, он выглядит настолько безучастным, что даже странно, что Андрей к нему обращается с вопросом. Пока я обо всем этом размышляю, из травинок, дерна и цветочков создается дивный островок, кусочек природы, куда уткнется Сталкер. Цветочки Андрей распределяет сам. Вообще, когда что-то не получается или делается неточно, Андрей в сердцах бросается все делать сам: пилить ли, вытаптывать землю или, наоборот, рыхлить. Но такое ощущение, что на самом деле все недоделки происходят не по чьей-то злой воле, не потому, что кто-то что-то не хочет делать, а потому, что, действительно, никто не знает, что будет происходить в следующую секунду. За идеями Тарковского просто никто не поспевает, а его это буквально выводит из себя. Может быть, все неурядицы объясняются тем, что должность второго режиссера узурпирована Ларисой Павловной…

19 августа 1978 года

Сегодня вместе с художниками Рашидом и Володей я приехала в загородный дом, который снимают для Тарковского. Обсуждается вопрос о красках и покрытиях в павильоне для съемок в Москве.

Андрей (он теперь и художник фильма) начинает разговор: «Володя, вы были на первой электростанции? Помните ее внешнюю фактуру? Бело-серая такая, шелушащаяся. Но учтите, что водяные краски нельзя использовать, они не держат цвет, становятся тухлыми. Нужна фактура по бетону. Потом, мне не нравится, что плоскость колонн будет грубая, нужно, чтобы они только кое-где были выбиты. Но работу эту ни в коем случае нельзя делать по гипсу, не надо ничего красить. А стекла нужны запыленные и разбитые. Окно из комнаты с телефоном должно быть с запыленным стеклом, и чтобы через это стекло проникал свет… И что-то придумать бы, чтобы края у бархата, которым прикрывают приборы, не светились. Чтобы было ощущение, что какая-то

сила там все разорвала, но не взрыв… Хотелось бы, чтобы пол павильона походил на волны, но при этом размеры волн соответствовали масштабам павильона в целом. Нужно, чтобы колонны двигались, приподнимались на талях… Здесь должен быть храм, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина напоминали храм. Чего мы боимся? Колонны могут быть разной толщины, более и менее тонкие, чтобы создавался ритм… Еще мне нужно, когда Сталкер бросит гайку, чтобы она в этом месте ударилась так, будто бы о цемент, который лежал здесь и застыл. Это даст ощущение всего остального. Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню. А штукатурка будто когда-то была покрашена, а теперь шелушится… Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей…»

Володя: «Я против этого, Андрей. Чтобы наполнить такую декорацию „деталями“, туда нужно ввести десять слонов!»

Андрей: «Но если в этой декорации не будет деталей, то все будет смотреться липой. На эскизе все выглядит прилично, потому что в отрыве от остального. Но даже люди на таком фоне будут выглядеть неестественно, понимаешь? Нам нужны в этот павильон вещи: не для того, чтобы мы их видели, а для того, чтобы не чувствовалась голость. Паутина может быть из путаного капрона. Падуги из проводов с паутиной… Цвета – зеленые, белые, охристые… А в комнате с телефоном в бассейн нужно забросить посуду, провода, мебель… Или вода должна быть здесь под половицами – вот будет прекрасно!..»

20 августа

Я возвращаюсь в Москву поездом. Вместе со мной в купе едет администратор картины Татьяна Глебовна. Всю дорогу она рассказывает мне о том, как медленно работает Андрей. И приводит, в частности, в пример съемки кадра с деревом: «Это дерево мы один день снимали пять часов, а на следующий день – еще восемь!!! Вначале мы обдирали листья. Потом их приклеивали. Потом делали паутину. Потом поливали дерево водой. Потом его красили. Потом припыливали. Потом Андрей долго кусал усы и наконец заявил, что кадр готов для съемок!»

Еще она жаловалась на то, что Андрей стал груб на площадке, кричит и на рабочих, и на актеров: «Бестолочи… бараны…» Ну, ладно бы на актеров… А ведь рабочие вообще все могут бросить, им-то что?! Кроме того, ведь сам Тарковский – художник-постановщик. И если он кричит, что кадр не готов, то кто виноват? Это художник-постановщик должен был этот кадр сдать в готовом виде режиссеру-постановщику, вот и сдавал бы! И Княжинский совершенно не при деле: «Андрей сам, лично по пять часов устанавливает кадр, который оператор-профессионал устанавливал бы семь минут… А он все хочет сам, сам…»

Все это было слушать грустно и тревожно. Андрей после перенесенного инфаркта жил под Таллином, на загородной вилле близ моря, на втором этаже, с верандой. Заделался вегетарианцем, ел все без соли «по Брегу», делал часовую дыхательную гимнастику «по йогам» и вообще был полон благих намерений. А Лара пила… как будто бы «втихаря»…

5 декабря

Предстоит публикация главы из книги. Поэтому Андрей делает поправки к тем кускам, где речь идет о «старом» «Сталкере».

Итак, монолог Тарковского.

«Кино и проза – это разные искусства, и наивно говорить о том, что у кино больше возможностей, чем у прозы. Сценарий фильма не имеет ничего общего с повестью. Есть только два слова, два понятия, которые перешли в сценарий из повести – это „Зона“ и „сталкер“…

У нас в фильме Зона выглядит так, точно это территория, оставшаяся после „пришельцев“. Существует легенда, что в Зоне есть одно труднодоступное место, где сбываются все желания.

Монтажные склейки должны делаться в картине таким образом, чтобы они не отсекали какие-то куски времени, чтобы они соединяли реальную длительность, проведенную героями в Зоне. И так вплоть до возвращения в город, когда возникает единственный разрыв во времени.

Что касается идеи „Сталкера“, то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место – Зона – тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…

Раньше, в „Солярисе“, мне важна была мысль о том, что человеку нужен только человек. В „Сталкере“ она выворачивается наизнанку: зависимость от других людей, даже любовь к ним, перерастающая в невозможность своего отдельного существования, – это недостаток, выражающийся в неумении построить собственную жизнь независимо от других. И это настоящая трагедия, когда человек ничего не может дать другому человеку! – Тут Андрей хитро и лукаво улыбнулся, хлопнув по листу бумаги, на котором я писала. – Мы ничего исправлять не будем… Вот пусть все так и останется…»