Станиславский
Шрифт:
«На репетицию „ада“ пришел Станиславский.
На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.
После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: „Спасибо, очень мило“ есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющий от сцены камня на камне.
Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться „своими чертячьими делами“, как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все что угодно. Он проверял „зерно“ каждого… И вдруг последовало ошарашившее всех замечание: „Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противоположность людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать
И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!»
Он работает не только в драматических студиях — в 1918 году создает оперную студию. Официально она существует при Большом театре, занимаются в ней молодые певцы. Они приходят к Станиславскому домой, в Каретный ряд, те, кому не хватает стульев, рассаживаются на полу, на подоконниках. Как всегда, руководитель занятий забывает о времени — студийцы возвращаются домой глубокой ночью, пешком, по спящей Москве.
В своей бывшей гостиной и столовой, превращенных в театральные репетиционные помещения (впрочем, все квартиры Станиславского всегда превращались в репетиционные помещения), Константин Сергеевич ищет, экспериментирует, открывает законы оперного театра, которым он так увлекался в юности.
Для него в основе любого театрального представления и любой актерской работы лежат вечные законы единого театра, основанные на внимании к реальной жизни, на непременной влюбленности в нее. Перевоплощение в персонаж, создание образа-характера не только возможно — необходимо и в опере. «Поющий актер» остается прежде всего актером; он должен соблюдать непременные условия своего искусства, но должен соблюдать прежде всего условия, единые для актеров оперетты, оперы, драмы, пантомимы. Для него оперные актеры, объединившиеся в студию, есть сообщество, посвятившее себя постижению искусства переживания.
Он снова убежденно противопоставляет студию привычному понятию театра. Студия должна раскрыть все духовные, творческие способности человека; в студии не должно быть легкого, эгоистического отношения к искусству, стремления «сорвать успех», прославиться: «Студия должна учить артиста сосредоточиваться и находить для этого радостные вспомогательные приспособления, чтобы легко, весело, увлекаясь, развивать силы в себе, а не видеть в этом несносной, хотя и неизбежной задачи».
Студийцы каждого урока ожидали с волнением, как увлекательнейшего и неожиданного спектакля: появление Станиславского всегда становится праздником, преображающим обычную комнату в театральный зал. Станиславский всегда блестяще-импозантен, внушительно-красив; никто не знает, когда ведущий занятие прервет студийца своим знаменитым «Не верю!» и выйдет вперед сам, чтобы показать, как можно абсолютно поверить в появление призрака, в известие об избрании на царство или о внезапной смерти любимого человека.
В то время как все смотрят на Станиславского, завороженные его репетицией, как спектаклем Сальвини, кто-то не только смотрит, а еще и записывает увиденное, услышанное, чтобы потом бережно хранить эти аккуратные тетради. Точно и свободно умел записывать репетиции Станиславского Сулержицкий; зафиксировал репетиции «Села Степанчикова» Бебутов; на занятиях студийцев Оперной студии в Каретном ряду сосредоточенна над записями молодая певица Конкордия Антарова. Ее книга «Беседы Станиславского в Студии Большого театра» передает стилистику устной речи и содержание каждой «беседы», прерываемой показами, репетициями, этюдами. Передает тревогу Станиславского о будущем искусства и спокойствие его за будущее, потому что есть молодежь, ощущающая вечность живых традиций театра. Он говорит об общих законах творчества, роднящих актеров с художниками и музыкантами, и о законах театра, отличающих его от всех иных видов искусства. Говорит о неисчерпаемом источнике театра — реальности, о полной сосредоточенности актера на процессе творчества, на постижении роли, будь то роль Астрова или Татьяны Лариной в опере Чайковского.
В работе самоотверженно помогают сестры: Зинаида Сергеевна, Анна Сергеевна, тоже рано поседевшие, похожие друг на друга фамильным алексеевским сходством. Лучший помощник, прирожденный оперный режиссер — брат Владимир. Абсолютная музыкальность его, увлеченность именно музыкой в домашнем кружке претворяются сейчас в деле, которое становится делом жизни.
Студийка Антарова рассказывает:
«Как образец „горения“ я могу привести Владимира Сергеевича, который жил тогда за городом, таскал на спине мешок со всякими необходимыми ему вещами для студии и питался почти одним пшеном. Иногда он говорил: „Я думаю, если мне кто-нибудь скажет слово „пшено“, я стрелять буду“. Смех, веселые песенки, когда мы уже перебрались в Леонтьевский переулок и помещение было хотя и тесное, но больше, чем в Каретном ряду, звучали постоянно во всех углах. Никогда не было среди нас уныния, и выхода Константина Сергеевича к нам на занятия мы всегда ждали с нетерпением».
Станиславский ненавидит театральные штампы; среди них оперные штампы — самые устойчивые и трудно преодолимые: всегда у певцов наготове отговорка о специфике оперы и несовместимости ее с драмой. Специфики Станиславский не нарушает и овладение ею ставит в непременные задачи молодых артистов. Но эта специфика не отделяется им от общих законов театра. Стремясь к созданию не просто группы учеников, но цельного профессионального коллектива, он привлекает к занятиям крупнейших специалистов, искания которых близки ему самому; занятия Волконского по технике речи Станиславский посещает как ученик, старательно записывает его интересные уроки.
Студийцы работают над сценами из «Риголетто», над оперой Массне «Вертер», над «Евгением Онегиным». Единожды и навсегда приняв «специфику оперы», Станиславский увлеченно учит студийцев действовать в музыкальных сценах, в дуэтах так же, как действуют студийцы Первой студии в спектаклях Гауптмана и Чехова. Он записывает в дневнике:
«Аренская пела без слов, какую-то мелодию, грустную, которую сымпровизировал Погребов. Другая [студийка] ее слушала.
Она мысленно рассказывала свою жизнь, молодость, замужество и т. д., общаясь при этом глазами.
Это было „вообще“ грустное пение.
Я предложил разбить на куски и передавать прошлую жизнь — замужество, измену, смерть, вдовство, одиночество — отдельно, чтобы потом просквозить сквозным действием.
Я нашел упражнение трудным для начинающего, предложил вернуться к главному, т. е. освобождению мышц… Делали упражнения в освобождении, оправдании и т. д. со стулом (фантазия), изучение поз вокруг стула и прочее; походка и ритмическое действие, шалости ритмичности. Погребов играл, а мы ходили и действовали по 1/16, 1/8, 1/4».
Эти упражнения могут растянуться на часы — руководящий упражнениями заставляет студийку ходить в ритме 1/16 и сам ходит вместе с нею. И все же упражнения никогда не станут целью его работы, — он учит проделывать их бесчисленно, как скрипач или пианист должен играть гаммы, чтобы потом, не думая об элементарной технике, легко вернуться к осуществлению главных задач, к осуществлению сценических образов.
Совершенно как в работе над «Месяцем в деревне» или «Ревизором», Станиславский добивается от актеров абсолютной правды действия, правды биографии всех персонажей. В «Вертере» заняты не только взрослые, но и дети; мало самой студии — при ней организована детская группа. Малолетних исполнителей Станиславский постоянно ставит в пример студийцам, призывая их к той же наивности, к той же непосредственности, которая свойственна в студии актерам-детям (и ему самому). «Игрой для Аполлона» называет он всю ту прожитую до начала действия закулисную жизнь персонажей, которая обязательна для каждого студийца, занятого в спектакле.
Отдельные этюды стягиваются в единый спектакль; Станиславский в своей непосредственной работе всегда действует как педагог и режиссер, видящий, как войдет в сценическую картину эта бесконечно отрабатываемая на репетициях деталь. Он увлеченно делает со студийцами бесчисленные упражнения — и создает спектакли, исполненные правды, веры в происходящее, сливающей актеров со зрительным залом, в то же время спектакли отчетливого образного, сценического решения.
С марта 1921 года занятия со Студийцами и актерами проводятся в доме № 6 по Леонтьевскому переулку, где живет теперь семья Алексеевых. Привычную квартиру в Каретном ряду, где прошли почти двадцать лет, пришлось оставить. Станиславский вовсе не принадлежит к числу людей, которые любят менять установленный образ жизни, — напротив, ему нужен порядок, размеренность ритма: он всегда встает поздно, выходит к завтраку безукоризненно одетым, в час начинает репетицию, работает допоздна, со студийцами или в кабинете — над очередными записками. (А Мария Петровна поддерживает порядок, ведет дом так, словно она — идеальная домашняя хозяйка, растворившаяся в семье, хлопочущая о муже и детях, а не ведущая актриса театра, о которой восхищенно писал Блок: «Какая Лилина тонкая актриса!») Однако обстоятельства складываются так, что приходится переменить квартиру.