Станиславский
Шрифт:
Луначарский принимает это изменение в жизни Станиславского гораздо взволнованнее, чем принял бы собственный переезд в другой дом. Он знает драгоценность времени, отдаваемого театру, ученикам, книгам, знает необходимость житейского ритма, который подчинен работе. Поэтому пишет Ленину в июле 1920 года:
«Дорогой Владимир Ильич,
руководитель Художественного театра Станиславский — один из самых редких людей как в моральном отношении, так и в качестве несравненного художника.
Мне очень хочется всячески облегчить его положение. Я, конечно, добьюсь для него академического пайка (сейчас он продает свои последние брюки на Сухаревой), но меня гораздо больше огорчает то, что В. Д. Бонч-Бруевич выселяет его из дома, в котором он жил в течение очень долгого времени и с которым сроднился. Мне рассказывают, что Станиславский буквально плакал перед этой перспективой.
В свое время я
Я все-таки думаю, что никакие нужды автобазы не могут оправдать этой культурно крайне непопулярной меры, которая заставляет и мое сердце поворачиваться, и вызовет очень большое недовольство против нас самой лучшей части интеллигенции, является даже в некоторой степени каким-то европейским скандалом.
Мы в последнее время таких мер не принимали никогда.
Прилагаю при сем записку Станиславского, поданную им в Музейно-театральную комиссию при ТЕО. Конечно, я соответственное распоряжение дам, но у меня рука не поднимается на него до тех пор, пока я не сделаю все от меня зависящее, чтобы выселение было приостановлено, но так как категорически воспретить В. Д. Бонч-Бруевичу его действия я не могу, то поэтому я решил обратиться к Вашему авторитету.
Крепко жму Вашу руку.
А. Луначарский».
На нескольких заседаниях Малого Совнаркома обсуждалось «дело о выселении», вернее — о переселении семьи Станиславского. Ленин подписал постановление о предоставлении Станиславскому помещения в большом особняке в Леонтьевском переулке, где были залы, словно созданные для репетиций, где в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи, книги, витражи, макеты. Ленин подписывает и указание о том, чтобы МЧК проследила за выполнением решения.
Одна из обитательниц нижнего этажа никак не могла взять в толк, почему такое огромное помещение не делится покомнатно, а предоставляется Алексеевым, «бывшим», экспроприированным фабрикантам. Она писала обстоятельные письма в разные инстанции, где разъясняла ошибку властей по отношению к Алексеевым, — а студийцы уже оборудовали новый дом Станиславского. Роскошь особняка оказалась совершенно неподходящей, пышной для Алексеевых: лепнина потолков, штофные обои, блестящий фигурный паркет… В комнате Марии Петровны — кресла и стулья в чехлах сурового полотна, туалет украсили рамки с фотографиями родных; строгая простота во всем сочеталась с налаженным уютом. В спальне Константина Сергеевича застлали кровать привычным пикейным одеялом, поставили старинный удобный умывальник. Встала в кабинете Константина Сергеевича соллогубовская дверь, перевезенная из Каретного ряда; заслонив узор обоев, выстроились книжные шкафы; прежняя анфилада комнат разгородилась, разъединилась, совершенно переменила назначение.
Прежде в особняке жили богатые люди; сейчас он изменился совершенно, стал домом Станиславского. Он работал над рукописями в кабинете, приглашал туда художников, режиссеров, актеров для занятий. Занятия со студиями, с группами шли чаще всего в зале. В этот зал Станиславский вошел впервые вместе с учениками:
«Запомнился тот момент, когда мы во главе с Константином Сергеевичем вошли в этот пустой зал. В зале было холодно, — дом еще не отапливался, — от недавно вымытого пола веяло сыростью, но яркое зимнее солнце наполняло весь зал блеском, отчего он казался очень нарядным и парадным. Константин Сергеевич был в шубе. Серебряная голова его сверкала на солнце. Мы стояли молча. Было тихо, и только подвески люстры слабо вздрагивали от проезжавшего по улице грузовика.
— Вот вам и готовая декорация для „Онегина“, — вдруг сказал Константин Сергеевич».
В зале, в просторном вестибюле, в комнатах с утра до вечера шли занятия: здесь слушали лекции, спорили о пьесах, пели, играли. Кабинет Станиславского примыкал к залу; в нем всегда слышались отзвуки этой живой театральной жизни. Бальный зал незамедлительно превратился в зал репетиций. Из свежих досок была сбита сцена между белых колонн, под потолком повис софит, холщовый занавес отделял сцену от зала. В дни спектаклей в зале стояли ряды стульев, в дни репетиций блестящий паркет отражал хрустальную люстру; студийцы осторожно проходили по этому блеску на сцену, чтобы действовать на ней так, как учил Станиславский.
Он помогал каждому из молодых актеров в самом себе открывать все основы будущего образа, помогал вернуться к естественному самочувствию на сцене и из этого самочувствия, из этой правды переживания вывести новое качество театрального решения. Возвращается в бюргерскую Германию восемнадцатого века действие «Вертера», возвращается пушкинской России «Евгений Онегин» и Древней Руси времен грозного царя — «Царская невеста». Ежедневно, ежевечерне (вернее — до поздней ночи, потому что Станиславский всегда забывает о времени) работают студийцы в белом зале под руководством Станиславского, Зинаиды Сергеевны, Владимира Сергеевича, Голованова, Неждановой, Собинова (который в то же время говорит, что пришел в студию «поучиться у Станиславского»).
Молодых исполнителей оперных партий Станиславский возвращает к первоначальности волнения Татьяны, юной порывистости Ленского, скептического высокомерия петербуржца Онегина, особенно заметного в скромном провинциальном доме Лариных. Исполнитель роли Онегина студиец Румянцев таким помнит учителя:
«Станиславский приходил на репетиции свежий, бодрый, с галстуком-бабочкой, в ботинках с острыми носами, поправлял часто правой рукой пряди своих серебряных волос. Садился в приготовленное ему кресло, положив ногу на ногу, покручивая ступней ноги. У него была Привычка все время упражнять, развивать ступни ног, и он делал это бессознательно. Поэтому легкость, пружинистость походки он сохранил до своей болезни, приковавшей его к постели. Походке на сцене он придавал такое же значение, как и движению кистей рук, которые у него были пластичны, как у скульптора.
В своем кресле Константин Сергеевич оставался недолго — он шел ближе к исполнителю. Ложился в постель, изображая Татьяну, или садился на место няни, или брал Татьяну под руку и шел с ней, приводя ее на бал, или бегал по залу, изображая Ольгу».
«Без музыки» действие шло — потому что основа его, сценическая правда, была единой для драмы, оперы, оперетты, пантомимы, импровизации. Эту правду режиссер искал для Ленского, который касается руки любимой («Руку Ольги в конце дуэта берите осторожно» — эти слова мог произнести любой режиссер; «как тетерева» — это неожиданное сравнение могло принадлежать только Станиславскому), для Гремина («Пришел генерал в благородное собрание и кричит на весь зал о своей любви к молоденькой жене. Получается даже неприлично»), для старичка мсье Трике («Мягкая улыбка должна сопровождать весь ларинский бал до ссоры… Помните, вы играете Пушкина, а не Гоголя»).
Он бесконечно перебивает дуэты и арии замечанием: «Не вижу, не вижу, о чем поете, потому что сами не видите». В то же время на сцене, среди белых колонн, разворачивается действие не драмы, не комедии — оперы. Все здесь должно быть слито с музыкой, органически сочетаться с мелодией, воплощать ее. Поэтому именно в этих репетициях рождается и укрепляется в практике Станиславского понятие «темпо-ритм», поэтому так выверяется пластика. Вся сцена «Письмо Татьяны», которая идет целых полчаса, построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели (белая девичья постель, трепещущий живой огонек свечи на столе, язычок лампадки перед иконой в углу), постепенно приподнимается на локте, садится, в финале — встает… Так каждая сцена, каждый дуэт, каждая ария. Наконец в майский праздник — в день весенней демонстрации, знамен, голубей в московском небе, первого мая 1922 года, — в белый зал собираются не только студийцы — зрители. Белые колонны становятся то колоннадой дома Лариных, то альковом, в котором стоит постель Татьяны, то одеваются темными чехлами, превращаясь в древесные стволы в сцене дуэли, то образуют торжественный зал петербургского бала.
Зрители не просто слушают певцов — они словно входят с ними в праздничный зал, в беседку, где Татьяна с трепетом ждет Онегина, ощущают утренний мороз, на котором стынут руки дуэлянтов, держащих пистолеты. Критики говорят о реформе, произведенной в опере этим спектаклем, о ее полном обновлении Станиславским.
«Он сам раздвигал занавес, сидя в оконной нише, тщательно разбирая шнурки. Сцена студийного зала имела в ширину всего восемь метров. В сцене ссоры с Ленским Онегин отходил к самому занавесу… Оба исполнителя иногда стояли почти вплотную к Константину Сергеевичу, притаившемуся за занавесом. Он очень сильно переживал их ссору. Пригнувшись к коленям, шептал слова ссоры, и на его лице отражались все страдания Ленского. Он был душой с Ленским», — вспоминает Павел Иванович Румянцев.
Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» — мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского: