Станиславский
Шрифт:
И все же где-то в брошенном цветочном магазине (или оранжерее), превращенном в квартиру, расставляют вещи, развязывают узлы, наводят недолгий, жалкий уют — пытаются жить по-прежнему, сохранить кров над головой.
Режиссеры и актеры (в этой сцене заняты и старшее и второе поколения) репетируют сцену беженцев, истово следуя правилам, предписанным «системой». Создают действие — совершенно правдоподобное, психологически точное. Приходит на репетицию Станиславский — и репетиция превращается в нечто иное, привычные ее рамки раздвигаются, исчезают. Действие уже видимого, уже подготовленного спектакля снова возвращается в жизнь, на ином уровне проникновения в основы ее, — и в то же время наполняется острейшим ощущением театра, словно сотворенного только в этом спектакле и только для этого спектакля. Константин Сергеевич говорит (запись Горчакова):
«Я надеялся, что на сцене после тех шумных одобрений, которые вызвал показ нашего будущего спектакля
…Почему вы не хотите гибели своих политических врагов? Почему Ольга Леонардовна с таким испугом спросила меня, кого ей надо убить, чтобы хорошо сыграть свою роль? Я вам отвечу: всех, кто отобрал у вас имение под Самарой, деньги в банке, кто заставил вас пересечь всю Сибирь, чтобы поселиться в этом полусарае.
О. Л. Книппер-Чехова. Ну, на это я не способна. Возьмите у меня что хотите, но убивать я никого не стану!..
К. С. Значит, вы — актриса Художественного театра, а не помещица, дворянка, беженка, разорившаяся зловредная барынька.
О. Л. Книппер-Чехова. Пожалуйста, я согласна со всем, что вы перечислили: помещица, дворянка, беженка. Но почему же „зловредная“? И чуть что не убийца?
К. С. Вы хотите вернуть свое добро и свои права?
О. Л. Книппер-Чехова (подумав). Хочу, конечно… как Надежда Львовна…
А. М. Комиссаров. Я только не знаю, чем я владел в Самаре.
К. С. (мгновенно). Потрясающей коллекцией почтовых марок… Вы были гордостью всей гимназии из-за этой коллекции; она вам досталась в наследство от деда еще. Когда вы показывали марки вашим знакомым девушкам, они млели перед вами. Коллекция эта стоила сто тысяч!..
…Все знают, чего они хотят?
H. Н. Литовцева. Мы говорили об этом…
К. С. А что вы делали (подчеркивает К. С.) для того, чтобы реально получить, вернуть себе все, о чем вы говорили?
— Мы репетировали… — прозвучал чей-то неуверенный голос…»
Станиславский ведет новую репетицию:
«Давайте-ка исправим физическое самочувствие актеров в этой картине. Сдвиньте все стены оранжереи, привалите вплотную друг к другу все предметы: мебель, ящики, узлы.
Попрошу всех взгромоздиться кто на что желает: на спинки кресел и стульев, на ящик, в котором, очевидно, было пианино, на гору сваленных или связанных в пачки книг. Помогите Ольге Леонардовне сесть на спинку какого-нибудь устойчивого кресла…
Уютно обставленная оранжерея стала похожа на захламленный курятник, а „остатки русской интеллигенции“ — на нахохлившихся кур.
— Вот уж действительно неудобно, — отважилась все же пожаловаться Ольга Леонардовна, восседая на спинке большого дивана.
— Совершенно правильное самочувствие, — последовал тотчас же ответ К. С., — им всем тоже очень неудобно.
— Да ведь дурой какой-то себя чувствуешь! — не сдавалась О. Л. Книппер-Чехова.
— Великолепно! — поддразнивал ее К. С. — Они все себя чувствуют в глупейшем положении. Вы только скрывайте от всех, что чувствуете себя дурой, и для этого говорите текст о том, как вы этот сарай собираетесь затянуть шелком…»
В спектакле эта «захламленность» вовсе не подчеркнута — вещи снова расставляются на места. Героиня О. Л. Книппер-Чеховой — эффектная, воспитанная дама — не взбирается на спинку кресла. Репетиция была нужна, чтобы найти верное актерское самочувствие, чтобы сдвинуть актеров с бытовой «естественности», которая им легко — слишком легко, по мнению Станиславского, — дается.
Когда актеры привыкают и к «курятнику», Станиславский через несколько дней снова выводит их из этого удобного самочувствия:
«Вот вы взгромоздились на ящик и ловко на нем балансируете, рассказывая о „крестоносцах“. Но вы уже привыкли… к этому положению, вероятно, подложили под ящик какие-то чурки…
Если бы вы поняли меня правильно, вы должны были бы попросить бутафоров каждую репетицию подкладывать под ящик чурки в разные места, чтобы для вас было неожиданно, как именно сегодня придется балансировать, произнося речь о крестоносцах…»
Еще сильнее направленность режиссера к сочетанию полной правды происходящего и масштабности происходящего, к созданию единственной театральной формы воплощается в просмотрах, репетициях, указаниях по массовым сценам, столь важным в этом спектакле и трудным для актеров, впервые играющих партизан, матросов, рабочих, председателя ревкома.
Для оформления спектакля приглашен Виктор Андреевич Симов, давно не работающий в Художественном театре, вернувшийся по первому зову Станиславского. Снова режиссер и художник увлеченно, сообща трудятся над коробочками макетов, заранее создавая идеальное трехмерное пространство, «поле» для актеров. Правда времени — основа решения. Реальны оранжерея, в которой происходит действие первой сцены, насыпь и рельсы, по которым идет бронепоезд, китайская фанза на нищей окраине Владивостока, где скрывается предревкома, деревенская церковь, на крыше которой — партизанский штаб. Реальна фактура предметов — дерево, железо, домотканье крестьянских одежд. «Без экзотики», — сказал Станиславский, когда ему представили живописно-яркие костюмы персонажей. Но правда для него вовсе не равнозначна бытовому правдоподобию. В протоколах репетиций «Бронепоезда» кратка и неопровержима запись слов Станиславского: «Принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо. При максимальной простоте — страшная напряженность. Революция, бронепоезд, победа, а потому в этом плане необходимо доработать „Станцию“, „Насыпь“ и полностью „Депо“ (не сарай для паровозов, а железнодорожные мастерские.)».
Так воспринимал Станиславский в 1927 году сами события революции и такими видел их в театре. «Пылающего неба» в спектакле не было, «страшная напряженность» достигалась иными средствами, прежде всего — в актерских работах.
В решении Симова возник тот лаконизм, которого не было в первых его работах в Художественном театре, возникла монументальность, необходимая этому спектаклю: железнодорожный мост, возле которого предревкома Пеклеванов встречался с крестьянином Вершининым, насыпь, перерезающая сцену, высокие ворота депо воспринимались почти как части единой, точной конструкции; фоном был Тихий океан или тайга, подступающая к железной дороге, замыкавшая пространство и выражавшая его. И кульминация решения режиссера и художника — крыша церкви, с покосившейся колокольней, на которой, как на капитанском мостике, на фоне голубого неба четки фигуры сибирских крестьян, защищающих свою землю и волю.
Актерский ансамбль спектакля был не менее выразителен, чем в «Днях Турбиных». Но он был качественно иным. Ансамбль сочетал представителей двух поколений, и неожиданна и громадна была в нем фигура предводителя партизан Никиты Вершинина, которого играл Качалов. Актер мало знал крестьянскую среду, а уж сибирских крестьян не знал тем более. Поэтому он так тщательно искал реальные детали, подробно расспрашивал автора о сибиряках, об их отличии от среднерусского крестьянства. В этом заключалась и опасность ограниченности бытом, повадками мужика, который привык к землепашеству, к охоте, а в городе чувствует себя чужаком. Но, соблюдая все эти маленькие правды и заставляя зрителей поверить в них, актер определял и проверял все «сверхзадачей» роли, общей темой революции, участником которой становится Вершинин.
Станиславский создавал эпическое действо о революции, о неизбежности прихода к ней русского народа и о справедливости ее победы. Как всегда, к трагедии подходил через быт, помогал актерам почувствовать «пылающее небо» в тех реальных бытовых действиях, которые дал им автор. К этому вел он всех исполнителей.
Хмелева упрекала критика в том, что он «оправдывал» белого офицера Турбина. Баталова упрекала критика в том, что его Фигаро недостаточно непримиримо обличал графа и в образе не проявлялись черты участника грядущей французской революции. Это ставилось в упрек не только актерам, но расширительно — всему Художественному театру, Станиславскому с его «системой», которая якобы уводит театр от темы классовой борьбы. В «Бронепоезде» именно эта тема раскрывалась с силой неопровержимой. Раскрывалась не во внешних своих чертах, но через образы реальных людей, которые входят в сознание зрителей на всю жизнь, формируют сознание. Именно поэтому «Бронепоезд 14–69» был истинным спектаклем Станиславского.
В народной трагедии, осуществленной на сцене МХАТ, гибнут десятки людей, ломаются и прерываются судьбы; последняя картина — как бы реквием над телом убитого Пеклеванова. В то же время эта трагедия проникнута оптимизмом, уверенностью в победе народа. К народу, слитному и многообразному, принадлежали в спектакле и Вершинин — Качалов, и предревкома Пеклеванов — Хмелев, и Васька Окорок — Баталов, и Син Бин-у — Кедров.
Спектакль был пронизан единым, могучим и упругим ритмом, особенно ощутимым в сцене на колокольне. Театр не уходил здесь от быта к символам. Все было реально и оправданно: в сожженной деревне уцелела только церковь, естественно, что в ней и разместился штаб партизан. Реальна и сама деревенская церковь, построенная не архитектором, а плотниками; из сибирской реальности — мужики, бабы, подростки, сгрудившиеся на крыше, составляющие группы, живописные и житейски непринужденные. В то же время все решение поднимается до символа, до олицетворения революции. Гул наполняет сцену — гул сотен людей, которые «третий день идут» мимо церкви-штаба. «Гришатинска волость пришла» — всматривается в даль один. «Онисимовска показалась», — свешиваясь с крыши, говорит другой. «Сосновска», — подхватывает третий. «Не меньше, как мильён», — восторженно констатирует Васька — Баталов. Наклонившись вниз, к зрителям, он кричит: «А вы каких волостей?», и даль снова отвечает ему мощным гулом.