Станиславский
Шрифт:
Главное же состоит в том, что Станиславский предлагает теперь актерам в своей партитуре не подробные; заранее разработанные мизансцены режиссера-диктатора, но такие же действенные задачи, которые ставил он перед актерами в «Бронепоезде», в «Женитьбе Фигаро», в «Унтиловске». Он лаконично описывает суматоху первой сцены, самый рисунок ее, но точно определяет «физическую задачу для народа» («со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума») и «физическую задачу для Родриго, Яго и гондольера» («побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание»); Дездемона должна искать платок, и это сделать своей задачей в знаменитой сцене. Указывает: «При правильном физическом действии переживание родится само собой». Он верит в актеров,
Леонидов в 1930 году приезжает в Ниццу — работает над ролью со Станиславским. Вернувшись в Москву, на некоторых репетициях потрясает партнеров и немногих зрителей такой великой правдой и силой чувств своего Отелло, что в зале возникает имя Сальвини. Но спектакль делается не Станиславским — по партитуре Станиславского. По эскизам Головина, который болен, не может приехать в Москву, поручает другим осуществление своих золотистых, дымчато-голубых эскизов. Режиссер спектакля Судаков неутомимо энергичен в репетициях, но он лишь исполняет, «калькирует» замысел Станиславского, не умея заразить актеров силой и правдой. Спектакль растянуто-тяжел и, как «Каин», попросту скучен. Его жизнь — десять вечеров.
Будущему остаются партитура Станиславского, эскизы Головина. О премьере в Ниццу сообщают невесело, и автор партитуры справедливо волнуется: «Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде „Отелло“?! При чем тут я и мои мизансцены?.. Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши?»
Станиславский возвращается в Москву осенью 1930 года, — возвращается в Леонтьевский переулок, к пышущей жаром голландской печи, к натертому паркету, широкой деревянной лестнице, к заботам Рипси и всех домашних, которые следят, чтобы в кабинете не было сквозняков, чтобы к обеду чаще бывали любимые блюда Константина Сергеевича — кулебяка с капустой, кислые щи с грибами. Чемоданы и кофры складываются за шкафы — до следующих поездок в Ниццу, в Барвиху, в Баденвейлер.
На курортах он пьет воды и бережется солнца, посылает в театр письма, состоящие из множества пунктов, передает Рипсимэ Карповне тетради рукописи о «системе», которые она преданно перепечатывает. Рукописи множатся, дополняются чертежами, похожими на родословное древо, на листы из анатомического атласа: бесчисленные сценические действия, «приспособления» должны питать образ, сливаться в единой, общей «сверхзадаче».
Как всегда, пишет везде — на балконе, на садовых скамейках, в промежутках между лечебными процедурами. К обеду собирается семья, которой редко доводится бывать вместе: Кира с Килялей, растущей в Париже, Игорь с женой, Александрой Михайловной, дочерью Михаила Львовича Толстого (разговаривая с ней впервые по телефону, Константин Сергеевич сделал деликатное замечание: «Дикцию нужно выправить»), Константин Сергеевич и Мария Петровна — истинные главы большой семьи разных поколений, о которых оба они так пекутся.
В 1926 году Станиславский сообщал в письмах: «У нас живот Роман Рафаилович Фальк». Фальк — муж Киры Константиновны, отец Кириллы — Киляли. Художник, одержимый живописью так, как Станиславский был одержим театром. Его мир отражен в замкнутых пространствах холстов, в красках, в переходах тонов, в колорите, — мир, в котором он наследует Сезанну и Утрилло. Фальк часто живет в Париже. И Кира Константиновна с дочерью многие годы проводит за границей.
Константин Сергеевич счастлив, когда вокруг собраны поколения. Пишет в Москву: «Несколько слов о себе и семье. Живем с семьей (единственно, что приятно и что оправдывает поездку). Жена Игоря очень милая и пришлась к дому. Как будто давно уже с ней живем… Игорь более или менее здоров, но ужасно худ и не прибавляет, а уменьшает в весе, что для него очень плохо. Кира похудела и стала миловидна. Внучка Киляля страшно выросла. Говорит по-французски, как парижанка, и беспокоит меня тем, что уж слишком она офранцузится. Но она очень худа и узка, а это в нашей семье (туберкулез) очень страшно. Забавна, талантлива, нервна и темпераментна до последней степени… Она требует сейчас страшно усиленного и кроме того — особенного, по указаниям доктора, питания. Приказано бояться простуды и гриппа. Все эти причины и условия заставляют задумываться, прежде чем ей ехать в Москву, так же как и Игорю. Опять нам придется еще год прожить одним!»
Без дочери, без внучки приходится прожить в Москве не один год. В 1934 году Мария Петровна пишет все из той же Ниццы старому другу, ленинградскому юристу С. М. Зарудному:
«Вчера, 18 января, по ст. ст. 5-го, был день рождения К. С. Ему минуло 71 год. Как пулеметно пролетела наша жизнь и, особенно, театральная! Мне кажется, так недавно еще мы приезжали к вам с „Дядей Ваней“, „Тремя сестрами“; пансион Шперк, чаепитие, длительные беседы далеко за полночь, почти до рассвета, белые ночи! Красота! Мы были молоды тогда! А теперь, стары ли мы! Не знаю, себя не вижу; но, глядя на Константина Сергеевича, никак не могу сказать, что он стар. Может быть, немного походка, рассеянность, слух изменяют, но когда он говорит о театре, то молодой, совсем молодой.
Мы все еще на Rivi'er’e в Ницце, наслаждаемся теплом, солнцем, необыкновенной красотой. Зима дивная, встречали год всей семьей. Приезжал из Парижа Бобик с женой, а здесь Софочка с дочкой, так что я наслаждаюсь».
«Бобик» и «Софочка» — воспоминание о давней роли Наташи из «Трех сестер», хотя сама Мария Петровна свою героиню совершенно не напоминает и дети ее воспитаны вовсе не в принципах этой героини. Игорь кончит архитектурную школу во Франции, заведет ферму, но молодые Алексеевы до удивления непрактичны: ферма принесет одни убытки, содержание детей и внуков всегда будет составлять заботу Константина Сергеевича.
Игорь Константинович станет верным, бессменным секретарем отца во время его заграничных поездок, Кира Константиновна возьмет на себя тяжесть ведения пансионного хозяйства. Константин Сергеевич весьма иронически пишет Рипси о состоянии здоровья — своего и жены, и очень умиленно — о заботах дочери:
«Маруся тоже начинает превращаться в человека. Стала добрее, начала смеяться. Но одна ходить не может и выходит только с провожатым. Словом, мы две типичные руины. Надеюсь все-таки, что к лету выправимся.
Кира очень устала возиться с нами. Она и кухарка, и горничная, и хозяйка, и рассыльный по магазинам, и главный истопник, которому приходится вставать по ночам и поддерживать печь. Она устала, но не жалуется, потому что без нас она так одинока и все боится своего сердца, которое у нее совсем не в порядке. Киляля вначале была прекрасна… Ее Кира закалила, и она ходила все время с голыми ногами и в легком пальто. Но схватила грипп и вот, вроде меня, скоро уже месяц не может с ним справиться… Когда подумаешь о нашей наследственности, становится за нее страшно и мечта о переселении их в Москву начинает колебаться».
В Москву дочь и внучка переедут окончательно в 1936 году — только тогда успокоится Константин Сергеевич, который внимательнейше следит по газетам за положением в Западной Европе.
Его поездки в Баденвейлер — это именно поездки «на воды», на лечение. Ведь сразу после возвращения в Москву в 1931 году возобновились боли в сердце, «отдышка» — как писала Мария Петровна. Зимой, во время короткой поездки в автомобиле, Константин Сергеевич простудился, заболел гриппом, пролежал три месяца в постели, принимая проверенные лекарства и отказываясь от новых лекарств. Чем реже он бывает в Проезде Художественного театра, тем чаще сам театр идет к Станиславскому, в Леонтьевский переулок. Летом вокруг тента-зонта сидят на садовых скамейках режиссеры, актеры, студийцы. Зимой посетители поднимаются по лестнице с точеными перилами на второй этаж, к мраморным колоннам и огромному зеркалу. Швейцар берет пальто, оглядывает пришедших: «Молодой человек, ботиночки надо бы почистить, ведь к Константину Сергеевичу идете…»
Ботинки самого Константина Сергеевича всегда блестят, рубашка накрахмалена, галстук-бабочка безукоризнен, серый или вишневый костюм облегает статную фигуру. С его появлением возникает праздник репетиции, возникает чудо Идеального Театра, который реально создается сейчас, на этой репетиции.
Он приглашал пришедших в «онегинский» белый зал или открывал соллогубовскую дверь в кабинет, перегороженный книжными шкафами, где на столике всегда стояла коробка макета. Режиссер, В. Г. Сахновский вспоминает: