Станиславский
Шрифт:
Между тем премьеры новых спектаклей Станиславского встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности, вульгарно-социологических) концепций. В «Мертвых душах» они усматривают «отсутствие той общественно-классовой мотивировки, которая делает всех этих Ноздревых, Маниловых, Собакевичей и др. не просто чудаками и уродами, а продуктами социального распада, классового гниения чичиковской дворянско-монархической Руси». Статья о «Талантах и поклонниках» озаглавлена «Сантиментальный роман», в ней заявлено, что театр исказил Островского, ибо в его трактовке «комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму». В то же время с этими упреками соседствуют утверждения: «„Мертвые души“ возвращают к наиболее удачным работам МХАТ, когда каждый из участников входит в
Это мастерство актеров двух поколений МХАТ, это искусство перевоплощения, достигнутое в работе со Станиславским, определяют образ спектаклей и их сценическую судьбу. Объявленные при своем появлении иллюстративными, недостаточно яркими и острыми по форме, попросту — старомодными, они входят в репертуар на десятки лет, оказываются подлинным сценическим воплощением Гоголя и Островского. Время беспристрастно рассудило критику и театр. «Модные», самоуверенные концепции быстро умерли. А спектаклям суждена долгая жизнь: Станиславский в них не стремился следовать моде, но уверенно шел своим путем, возвращая актеров к реальным истокам жизни, убедительно воплощая в своей сценической трактовке поэмы Гоголя ее социально-историческую тему.
Метод Станиславского приводит в «Мертвых душах» не к однообразию, но к новым возможностям воплощения неповторимой стилистики автора. Персонажи спектакля составляли ансамбль в своей гоголевской гиперболичности, гоголевской логике характеров. Оттого радость зрителей на этом спектакле рождалась прежде всего узнаванием знакомых с детства эпизодов поэмы. Оно сочеталось с радостью неожиданности всех истинно театральных находок, вырастающих из Гоголя, совпадающих с ним. Совершенно как во второй главе первого тома поэмы, уступали друг другу дорогу в дверях изысканно вежливый Чичиков — Топорков и сверхвежливый, расплывшийся в медовой улыбке, облаченный в голубой фрак Манилов — Кедров: «наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга». Собакевич — Тарханов, под которым словно бы прогибалось дубовое кресло, спокойно выслушивал необыкновенный вопрос гостя и «очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе», спрашивал: «Вам нужно мертвых душ?.. Извольте, я готов продать».
Из этой верности Гоголю вырастает свобода постижения Гоголя. В инсценировке Булгакова нет ни одной реплики, можно сказать — ни одной буквы, «приписанной» Гоголю, взятой не из его поэмы. Великолепно произносят эти реплики актеры, также верные каждому слову Гоголя. И все же спектакль вовсе не является буквальной иллюстрацией; это театральное прочтение поэмы, обращение не к читателю — к зрителю.
Губернатор — Станицын в шелковом халате, в ермолке напевает дребезжащим «домашним» голосом, уютно примостившись за пяльцами; переменив халат на более официальную одежду, благодушно беседует с гостем, втихомолку любуясь его фраком, его столичными манерами. Ноздрев — Москвин не просто демонстрирует шарманку, как то положено по автору, — он еще и самозабвенно поет. Упившись «бургоньоном и шампаньоном», Ноздрев почти со слезами упрашивает своего зятя погостить еще; не менее пьяный зять Мижуев (Калужский) — тощий, ехидный и чрезвычайно медлительный — тоже со слезами уверяет, что должен ехать к жене. «О-она-а та-акая по-очтенная», — уныло тянет зять. Ясно, что энергии Ноздрева противостоять нельзя, что зять обречен гостить у него годами, — но вдруг резко меняется настроение хозяина, он орет, рявкает: «Поезжай бабиться с женой, фетюк!» — сует зятю картуз, поворачивает его к двери, выталкивает, выпихивает, почти несет на себе (а тот продолжает свою монотонную речь о жене). И мгновенно забыв о зяте Мижуеве, обращает свою энергию на Чичикова.
Ползет, разрастается городская сплетня о Чичикове. И вот Собакевич — Тарханов с неожиданной легкостью идет через гостиную, распахивает обе створки двери и медленно прикрывает их с другой стороны, невозмутимо и хитро глядя на чиновников и на зрителей, как бы заключает безмолвно: «Пусть расхлебывают, а я тут ни при чем». Потом чиновники, обезумевшие от страха и любопытства, допрашивают Ноздрева — не Наполеон ли Чичиков? Ответив без всякой запинки: «Наполеон!» — Ноздрев хватает черную треугольную шляпу, нахлобучивает
И актеры и зрители равно наслаждаются монологами Манилова, диалогом дам — «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», — сложностью и четкостью построения сцены губернаторского бала, где открывается то зал с собравшимися гостями, то кухня, где суетится прислуга, где дворецкий торжественно выстраивает друг за другом лакеев, держащих над головами блюда с цельными рыбами, и в последний момент, перед самым выходом, замечает вдруг, что один лакей держит рыбу хвостом вперед!
Все это — реальное претворение Гоголя в спектакле Станиславского. Так же как «Таланты и поклонники» — претворение Островского. В спектакле проста и благородна Тарасова, удивительно передавшая разные грани характера Негиной, истинно романтичен Нароков — Качалов; из спектакля ни на минуту не уходит жестокая реальность жизни, где страшные в своем цинизме и самоуверенности «поклонники» определяют судьбу истинных талантов. И ни на минуту не уходит влюбленность в театр, преданность ему, жизнь в нем всех этих корифеев и статистов, премьеров и «полезностей» старой провинциальной сцены, в образы которых вводил Станиславский актеров Художественного театра.
В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей — в ущерб их качеству.
Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.
Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей — их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».
Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:
«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.
Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».
Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство: