Станиславский
Шрифт:
«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.
Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.
Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда — лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».
Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье,
Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».
Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.
Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.
Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.
В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.
По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами — переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.
Станиславский видел будущий спектакль о гениальном человеке, который жил театром и умер в нем. И все актеры должны были так же знать Мольера — гения театра, его жизнь, его быт, его дом. Шли месяцы, годы, а Станиславский все приглашал исполнителей в Леонтьевский, все продолжал добиваться, чтобы слуга Мольера правдиво входил в комнату с корзиной овощей, все просил автора о переделках. Он хотел ввести в пьесу тексты комедий Мольера. Но булгаковский Мольер не совпадал с образом, к которому стремился Станиславский. Пьеса была вольной вариацией на темы мольеровской судьбы, иронической и горестной притчей о тиране короле и великом писателе. Б ней было больше булгаковского, чем мольеровского. Этот Мольер не вписывался в исторически точную картину жизни Франции семнадцатого века. Этот Мольер мог произносить острые реплики Булгакова, но не тексты самого Мольера — стилистика их не совпадала и не могла совпасть. Для Станиславского Мольер был прежде всего гениальным писателем и артистом; вся любовная тема, занимающая в пьесе столь большое место, не казалась ему важной. Гений театра Станиславский ощущал гармоничность гения театра Мольера, — Булгаков мерил образ иной мерой, иными масштабами. Станиславский хотел воплотить средствами искусства переживания образ бессмертного Мольера. Булгакову важна была тема затравленности, гибели, слома. Долог, мучителен был труд, результат его — спектакль, прошедший семь раз.
Булгаков продолжает работать в театре. Он ставит чужие пьесы, следит за тем, как идет его инсценировка «Мертвых душ», поставленная Станиславским. Спектакль идет многие десятилетия все крепче, все точнее, как это всегда бывает со спектаклями Станиславского, где найдено сочетание точной «сверхзадачи» и точных «физических действий», помогающих раскрывать эту «сверхзадачу».
К середине тридцатых годов Станиславский все реже бывает в театре. В 1935 году он снова тяжело болеет гриппом, ему дают наркотики — настолько сильны боли. Худеет так, что появляется подозрение (не подтвердившееся) на злокачественную опухоль. Учащаются приступы удушья, зима 1935/36 года проведена в постели (в руках рукописи — варианты будущей книги). Поездки на заграничные курорты становятся затруднительными, приходится ограничиваться Подмосковьем. И все же, когда Константин Сергеевич идет по московским улицам (это случается все реже), на него оглядываются, им любуются и те, кто его знает, и те, кто его не знает. Красавец-человек, безукоризненно одетый, с легкой походкой, с торжественной осанкой — только таким видят его на премьерах и вечерах. Особенно запомнилась эта торжественная импозантность всем собравшимся в «онегинском зале» весной 1938 года, когда Константин Сергеевич представил им нового режиссера Оперного театра имени Станиславского — Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
Когда был закрыт Театр имени Мейерхольда, Станиславский немедленно пригласил в свой театр бывшего ученика. Ученика, который всегда подчеркивал свою «верность Станиславскому» и отделял его от Художественного театра. В 1921 году в статье под названием «Одиночество Станиславского» Мейерхольд утверждал чуждость гения этому театру, якобы погруженному в быт, в бескрылый психологизм, и видел Станиславского свободным, воспаряющим над этим бытом в новых исканиях. Он отделял Станиславского от Художественного театра, от которого тот неотделим; театр все более чужд бывшему его актеру, ушедшему в 1902 году на поиски своей дороги. Станиславский же, единственный в этом театре, словно бы не отдаляется — приближаемся, словно к нему ведут лабиринты мейерхольдовских театров, студий, мастерских. Чем дальше, тем убежденней говорил ушедший ученик: все пути ведут к Станиславскому. Приглашал на спектакли, писал письма. Жили они в нескольких минутах ходьбы друг от друга, но встречались редко, при этом следя друг за другом с ревнивым и острым вниманием.
Станиславский в свое время, выслушивая рассказы о «Лесе» и о мейерхольдовцах, относился к ним скептически. Но говорил о «маленьком кристалле», который образуется в истинных поисках; видел возможности «кристаллизации» и в творчестве Мейерхольда, в его пространственных поисках и экспериментах: «Всякие краски и линии и формы художников-живописцев изведаны и изжиты. В них разочаровались. Вернее всех путь Мейерхольда. Он идет от общих сценических и режиссерских возможностей и принципов. И разрешает их смело и просто (нельзя сказать того же по отношению актерской стороны, которая у него слаба)». Открытая коробка сцены, упразднение портала — это не ужасает, а привлекает Станиславского. Для него Мейерхольд — Мастер, имеющий право на свой путь.
Павел Александрович Марков свидетельствует: «Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к В. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику… Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы».
Они работают вместе, и в этой совместной работе нет компромисса. Станиславский и Мейерхольд стремятся к созданию идеального театра, увлекающего и воспитывающего зрителей. Различны их пути к этому театру, однако различие и поддерживало постоянный взаимный интерес. Интерес не умалился — возрос во время работы Мейерхольда в театре Станиславского. Он ставил оперу «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского, внося в постановку и свое отношение к образам, свою отточенность в решении мизансцен. Возможно, что это содружество, если бы оно продлилось, вписало бы новую, важнейшую страницу в историю театра. Но и недолгая совместная работа Станиславского — Мейерхольда стала прекрасной театральной легендой, примером истинной помощи и истинной жизни в искусстве.