Станиславский
Шрифт:
«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.
Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.
Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда — лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».
Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье,
Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».
Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.
Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.
Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.
В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.
По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами — переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.
Станиславский видел будущий спектакль о гениальном человеке, который жил театром и умер в нем. И все актеры должны были так же знать Мольера — гения театра, его жизнь, его быт, его дом. Шли месяцы, годы, а Станиславский все приглашал исполнителей в Леонтьевский, все продолжал добиваться, чтобы слуга Мольера правдиво входил в комнату с корзиной овощей, все просил автора о переделках. Он хотел ввести в пьесу тексты комедий Мольера. Но булгаковский Мольер не совпадал с образом, к которому стремился Станиславский. Пьеса была вольной вариацией на темы мольеровской судьбы, иронической и горестной притчей о тиране короле и великом писателе. Б ней было больше булгаковского, чем мольеровского. Этот Мольер не вписывался в исторически точную картину жизни Франции семнадцатого века. Этот Мольер мог произносить острые реплики Булгакова, но не тексты самого Мольера — стилистика их не совпадала и не могла совпасть. Для Станиславского Мольер был прежде всего гениальным писателем и артистом; вся любовная тема, занимающая в пьесе столь большое место, не казалась ему важной. Гений театра Станиславский ощущал гармоничность гения театра Мольера, — Булгаков мерил образ иной мерой, иными масштабами. Станиславский хотел воплотить средствами искусства переживания образ бессмертного Мольера. Булгакову важна была тема затравленности, гибели, слома. Долог, мучителен был труд, результат его — спектакль, прошедший семь раз.
Булгаков продолжает работать в театре. Он ставит чужие пьесы, следит за тем, как идет его инсценировка «Мертвых душ», поставленная Станиславским. Спектакль идет многие десятилетия все крепче, все точнее, как это всегда бывает со спектаклями Станиславского,
К середине тридцатых годов Станиславский все реже бывает в театре. В 1935 году он снова тяжело болеет гриппом, ему дают наркотики — настолько сильны боли. Худеет так, что появляется подозрение (не подтвердившееся) на злокачественную опухоль. Учащаются приступы удушья, зима 1935/36 года проведена в постели (в руках рукописи — варианты будущей книги). Поездки на заграничные курорты становятся затруднительными, приходится ограничиваться Подмосковьем. И все же, когда Константин Сергеевич идет по московским улицам (это случается все реже), на него оглядываются, им любуются и те, кто его знает, и те, кто его не знает. Красавец-человек, безукоризненно одетый, с легкой походкой, с торжественной осанкой — только таким видят его на премьерах и вечерах. Особенно запомнилась эта торжественная импозантность всем собравшимся в «онегинском зале» весной 1938 года, когда Константин Сергеевич представил им нового режиссера Оперного театра имени Станиславского — Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
Когда был закрыт Театр имени Мейерхольда, Станиславский немедленно пригласил в свой театр бывшего ученика. Ученика, который всегда подчеркивал свою «верность Станиславскому» и отделял его от Художественного театра. В 1921 году в статье под названием «Одиночество Станиславского» Мейерхольд утверждал чуждость гения этому театру, якобы погруженному в быт, в бескрылый психологизм, и видел Станиславского свободным, воспаряющим над этим бытом в новых исканиях. Он отделял Станиславского от Художественного театра, от которого тот неотделим; театр все более чужд бывшему его актеру, ушедшему в 1902 году на поиски своей дороги. Станиславский же, единственный в этом театре, словно бы не отдаляется — приближаемся, словно к нему ведут лабиринты мейерхольдовских театров, студий, мастерских. Чем дальше, тем убежденней говорил ушедший ученик: все пути ведут к Станиславскому. Приглашал на спектакли, писал письма. Жили они в нескольких минутах ходьбы друг от друга, но встречались редко, при этом следя друг за другом с ревнивым и острым вниманием.
Станиславский в свое время, выслушивая рассказы о «Лесе» и о мейерхольдовцах, относился к ним скептически. Но говорил о «маленьком кристалле», который образуется в истинных поисках; видел возможности «кристаллизации» и в творчестве Мейерхольда, в его пространственных поисках и экспериментах: «Всякие краски и линии и формы художников-живописцев изведаны и изжиты. В них разочаровались. Вернее всех путь Мейерхольда. Он идет от общих сценических и режиссерских возможностей и принципов. И разрешает их смело и просто (нельзя сказать того же по отношению актерской стороны, которая у него слаба)». Открытая коробка сцены, упразднение портала — это не ужасает, а привлекает Станиславского. Для него Мейерхольд — Мастер, имеющий право на свой путь.
Павел Александрович Марков свидетельствует: «Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к В. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику… Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы».
Они работают вместе, и в этой совместной работе нет компромисса. Станиславский и Мейерхольд стремятся к созданию идеального театра, увлекающего и воспитывающего зрителей. Различны их пути к этому театру, однако различие и поддерживало постоянный взаимный интерес. Интерес не умалился — возрос во время работы Мейерхольда в театре Станиславского. Он ставил оперу «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского, внося в постановку и свое отношение к образам, свою отточенность в решении мизансцен. Возможно, что это содружество, если бы оно продлилось, вписало бы новую, важнейшую страницу в историю театра. Но и недолгая совместная работа Станиславского — Мейерхольда стала прекрасной театральной легендой, примером истинной помощи и истинной жизни в искусстве.