Станиславский
Шрифт:
Театр — учреждение, не существующее вне категорий морали, вне категории гуманизма. В этот гуманизм входили понятия свободы и братства людей, сострадание людям низших слоев общества, утверждение не только полного равенства их с высшими сословиями, но и нравственного превосходства.
Это — эстетика Островского, поколения актеров Малого театра, для которого он пишет свои пьесы. Она постепенно становится эстетикой молодого любителя. Освобождаясь от подражательства, от копирования любимых актеров, он все глубже разделяет их взгляды на смысл и цели сценического творчества. Поэтому для него так важно не только искусство «характерных» актеров, «простаков» и «фатов», близких его собственному амплуа,
Малый театр — великая школа актерского мастерства, школа эстетики, школа этики. Школа, которую посещают свободно, без принуждений, а значит — часто, как только возможно.
И великая школа — гастроли лучших европейских актеров в Москве. Прежде всего — гастроли Томмазо Сальвини. Увиденный впервые в девятнадцать лет, в 1882 году, Сальвини на всю жизнь остается не просто одним из любимых актеров, но самым любимым актером, сравнение с которым стало мерилом для всех других, выходивших на подмостки, в первую очередь — для себя.
Москвич-любитель смотрит великого итальянского трагика в течение всех гастролей 1882 года. Москвич-любитель не знаком с итальянским трагиком, но расспрашивает всех, кого может, о нем — о том, как готовится он к выходу на сцену, как гримируется, как ведет себя за кулисами. И с великой радостью слушает рассказы о том, что прославленный актер, играющий роль десятки лет, приходит в театр за несколько часов до начала спектакля, как постепенно входит он в круг роли, чтобы выйти на сцену истинным шекспировским мавром.
Эту одержимость, это стремление как бы «перевоплотиться» в Сальвини нельзя объяснить только добросовестностью, только наблюдательностью, хотя то и другое было свойственно Станиславскому в высокой степени. Объясняется это прежде всего родством, вернее — единством творческих устремлений, которые роднят молодого любителя с великим актером. О создании таких же образов, о такой же абсолютной власти над зрительным залом мечтает актер-любитель — о власти, которую запечатлел Аполлон Григорьев в своем описании Сальвини — Отелло:
«…не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… В начале страшного разговора с Яго он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Когда вошла опять Дездемона, — все еще дух мучительно торжествовал над кровью, — все еще хотелось бедному Мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… Даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность… Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением, прорвалась в тихо сказанном „Andiamo!“ (Пойдем) — и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера, а Иван Иванович судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки».
Станиславский тоже слышал этот «стон зала», слитого со сценой, покоренного и потрясенного великим актером. Но его не меньше волновал сам процесс творчества, «секреты» профессионализма Сальвини. Итальянский трагик потрясал зал не «порывами», но всей логикой развития роли, всей сценической жизнью героя. Он был не рабом своего вдохновения, но хозяином его. Так истово готовясь к выступлению, так сосредоточиваясь перед выходом на сцену, Сальвини не обманывал ожидания зала. Он всегда — гений, каждый его спектакль — чудо рождения образа на сцене, полнейшее слияние актера с ролью. Именно это поражает и привлекает — абсолютное владение собой во время спектакля, умение ежедневно, ежевечерне вызывать состояние, называемое вдохновением.
Между тем любитель все острее ощущает поверхностность, недостаточность своей сценической школы, вернее — ее отсутствие. В двадцать два года он обращается к приехавшему на гастроли немецкому трагику Эрнсту Поссарту с просьбой дать ему несколько уроков. Уроки, естественно, не очень ладятся — в немецком языке Алексеев-младший не силен (в противоположность французскому), и вообще ему нужна азбука сцены, а Поссарт знакомит его с собственными теориями ритма и музыкальности сценического действия. Эти занятия быстро кончаются; зимой 1884/85 года любитель начинает брать уроки вокала у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, а осенью сдает экзамены на курсы драматического искусства Московского театрального училища. Читает на экзаменах под внимательным взглядом Гликерии Николаевны Федотовой не комедийную сцену, но торжественного пушкинского «Наполеона». На курсы его принимают, плату за обучение он вносит изрядную, сразу же получает заглавную роль в модной пьесе «Наш друг Неклюжев», репетирует ее, посещает несколько занятий — и легко бросает эти занятия, отговариваясь нехваткой времени.
Дело здесь, конечно, не в самом времени, но в его избирательности для главных занятий, главных дел жизни. В эти главные дела никогда не входила казенная гимназия с ее обязательной программой и не входит казенное театральное училище с его обязательной программой, с принудительной дисциплиной, которой не может вынести любитель, являющий в домашних репетициях образец дисциплины. В училище привлекла возможность общения с любимыми актерами, учения у них, но учение постепенное, обязательное тут же и оттолкнуло. Этому ученику нужны не групповые уроки, по уроки-беседы, доверительное общение, в котором он одинаково активно воспринимает мысли о театре, излагаемые Гликерией Николаевной Федотовой или Александром Павловичем Ленским, и где в урок входит все — сам рассказ, манера говорить, обстановка дома, человек, с которым с глазу на глаз разговаривает любитель.
Поэтому такая, казалось бы, обещающая, фундаментальная школа Малого театра отвергнута как второстепенная — нет времени. Поэтому всегда находится время для того, чтобы провести вечер у знаменитой Медведевой, которая показывает, как надо изображать сценическое лицо, не исключая «общества его прошедшей жизни», поэтому всегда находится время для того, чтобы брать уроки у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, равно как и у Комиссаржевского находится время для этого ученика. Решительно сокращая количество учеников, он пишет Константину Сергеевичу в 1885 году: «Вечером буду давать уроки Вам одному от 6 1/2 до 7 1/2 ».
Комиссаржевский на двадцать пять лет старше Станиславского. Он прошел итальянскую школу, был премьером Мариинского театра, сейчас — профессор Московской консерватории. С частным учеником его связывают не просто отношения учителя и ученика, но интересы гораздо более широкие. Он дает уроки вокала, разучивает дуэты; уже намечен спектакль из оперных отрывков, в котором учитель (драматический тенор) будет петь Фауста и Князя, а ученик (баритональный бас) — Мефистофеля и безумного Мельника.
Ненавидевший в детстве обязательные занятия музыкой, молодой Станиславский увлечен музыкальным театром, оперой, в которой уже видит себя премьером — у рампы, в плаще и при шпаге, а в партере — восторженные лица барышень.