Станиславский
Шрифт:
Великая русская реалистическая литература и русский театр едины в понимании своих главных целей и задач. Русский театр семидесятых-восьмидесятых годов важнейшей задачей ощущает воплощение жизни и ее характеров. Течение современности, ее изменения, воплощение этих изменений в судьбах людей — объект пристального внимания литераторов с их романами о «нови» и очерками о «власти земли», о жизни пореформенной России, художников-передвижников с их обличительными полотнами, а также и людей театра. Актерские создания Правдина и Шуйского, Садовской и Медведевой, Садовского-сына и Рыбакова-сына — словно галерея первоклассных реалистических портретов, сочетающих точность внешнего облика с психологической глубиною раскрытия характера. Словно ожившие персонажи картин Прянишникова и Пукирева, Ярошенко и Корзухина, старого Перова и молодого Репина, словно реальные персонажи бесчисленных житейских драм, запечатленных в современных романах Григоровича и Боборыкина, на страницах газетной хроники, сообщающей о банкротстве почтенного предприятия или о самоубийстве купеческой дочери, которую насильно выдают за нелюбимого, выходят на сцену Малого театра. Выходят в пьесах не только Островского, но и в бесчисленных «сценах современной жизни»
Эстетика Малого театра — это эстетика великого критического реализма, истоком и целью своей полагающая воплощение действительности, ее объяснение, нравственный приговор, выносимый истинными художниками самой действительности через образы и события играемой драмы. Наблюдательность, бытовая точность отображения жизни — необходимое условие творчества, но наблюдательность эта лишена натуралистических тенденций, которые отвергает эстетика русского театра.
В девятнадцатом веке это — эстетика драматургии и актерского искусства, потому что театр составляют два компонента — пьеса и актеры, ее играющие. Актеры, которые идут от автора, целиком доверяют ему, переводят его произведения на язык сцены. Так же идут от автора, так же верят ему актеры классического репертуара, прежде всего — Ермолова. Она потрясает сердца, когда выходит на сцену Орлеанской девой или Марией Стюарт; она играет роли, исполненные пафоса и высокого трагизма, но столь же органичны в ее репертуаре роли Островского; героическое искусство Ермоловой и искусство характерных актеров — «бытовиков» дополняют друг друга — это искусство одного корня, как одному корню принадлежали Щепкин и Мочалов.
В репертуаре, в амплуа кумира юного Станиславского — Александра Павловича Ленского — эта нераздельность бытового реализма Малого театра и героической романтики Малого театра еще более безусловна. Ленскому удаются Гамлет и пушкинский Дон Гуан, Уриэль Акоста и дон Сезар де Базан, и персонажи шекспировских комедий; на следующий день после роли Бенедикта он выходит на сцену обаятельным карьеристом Глумовым или цинично расчетливым Паратовым — в спектаклях Островского.
«Король русской журналистики» Влас Михайлович Дорошевич среди цикла своих портретов знаменитых москвичей, в том числе и актеров («Иверской» и «Казанской» — то есть Ермоловой и Федотовой, опереточного премьера Давыдова), запечатлел молодого Ленского:
«Какую галерею характеров и типов он оставил после себя…
Сколько он переиграл!
Чего он не переиграл!
Если бы он снимался в каждой роли, получился бы колоссальнейший альбом, какого не удержать в руках.
И вы, рассматривая эти старые, пожелтевшие выцветшие фотографии, спрашивали бы:
— Какое интересное лицо! Но кто это такой?
Кто помнит „Дело Плеянова“?
А пьеса имела огромный успех.
И на нее бежала вся Москва.
Ленский был:
Первым „первым любовником“ во всей России.
Он давал тон и моду на всю Россию.
Он был законодателем для всех русских первых любовников.
И стоило ему в „Нашем друге Неклюжеве“ сделать себе:
— бороду надвое,
чтобы это стало законом.
Ни один уважающий себя любовник не позволит себе сыграть Неклюжева иначе, как с бородой надвое.
Его поза, его жест, его гримы делались „традицией“.
Он был действительно:
— Знаменит.
Он был окружен:
— Легендой».
И Станиславский начал с обожания этого кумира Москвы, с подражания ему — он сам скажет, что принадлежал к тому «поколению учеников с качающимися головами», которые восторженно копировали все манеры и жесты Ленского, вплоть до привычки покачивать головой во время диалога с партнером.
Но влюбленность в Малый театр не ограничивается Ленским. Для актера-любителя равно прекрасен звенящий призыв Ермоловой:
То битвы клич! Полки с полками стали, Взвилися кони, трубы зазвучали…—и простодушный рассказ Музиля — Миши Бальзаминова: «Вдруг вижу я, маменька, будто иду я по саду; навстречу мне идет дама, красоты необыкновенной, и говорит: „Господин Бальзаминов, я вас люблю и обожаю!“»
Его сценический идеал охватывает бытовые образы Михаила Прововича Садовского и Николая Игнатьевича Музиля, столь любимых Островским, и романтические роли Ленского, и трагедийные образы Ермоловой, и легкое обаяние, непринужденное изящество опереточных премьеров, и оперных jeune premier’ов — красавцев в шляпах с перьями, при шпагах, в развевающихся плащах. Впоследствии он выделит среди вереницы виденных в детстве и отрочестве драматических русских актеров «героическую симфонию русского театра» Ермолову и Ленского, но добрыми словами вспомнит «очаровательного уродца» Живокини, маститую «старуху» Малого театра Надежду Михайловну Медведеву, с которой вел он за чаем неторопливые беседы о сцене, Гликерию Николаевну Федотову, которая рассказывала о своей жизни в доме Щепкина и об ученье у «старика», — весь Малый театр вспомнится ему как прекраснейший университет, как та истинная школа, которую он наконец-то избрал для себя и в которой он столь многому научился.
Природная, рано проявившаяся наблюдательность — одно из первоначальных, определяющих свойств личности Станиславского. Эта наблюдательность обусловила и его переимчивость, легкость подражания — жесты, интонации актеров отпечатываются в памяти (в противоположность латинским глаголам) и легко воспроизводятся. Причем стремление к самостоятельности вполне сознательно сочетается у любителя со стремлением запомнить, а при возможности — повторить какую-либо деталь, подмеченную у любимого актера. В 1885 году Станиславский ведет записи, которые торжественно называет: «Театральный дневник любителя драматического искусства». Сюда заносятся впечатления от исполнения Музилем роли Бальзаминова, Киселевским — старика-генерала. Причем это вовсе не записи, прослеживающие общую трактовку роли, но подробная фиксация эпизодов, деталей исполнения, сделанная с определенной целью, вовсе не скрываемой; после описания того, как Бальзаминов — Музиль ловит муху, следует вывод: «Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников». Или о том, как Макшеев пишет на пыльной стене свои вензеля: «Можно при подходящей роли проделать эту игру в то время, когда приходится оставаться безмолвным на сцене». Все приспосабливается к себе, все примеряется, пробуется: «Запомнили, как они делают? Мы сделаем».
Если бы любитель просто копировал детали исполнения известных актеров — а дар к тому был у него развит в высокой степени, — он не поднялся бы от подражательства к творчеству, но и в подражании он становился более свободным — «играл Ленского или Музиля» не в данной роли, но в другой, употреблял чужую интонацию совсем в ином образе. А главное — одновременно с «рабской копировкой Музиля» любитель радостно обращается к самой реальности, от которой шли все его любимые актеры Малого театра.
Наблюдательность неизбежно поведет к самостоятельности. Вовсе не обязательно запоминать и перенимать детали чужой игры — не менее, более интересно переносить на сцену живую реальность самому, без посредничества. Ведь в сегодняшней московской действительности существуют все те типы, которых воплощают Музиль и Ленский. И, обращаясь к действительности, любитель не только освобождается от подражания любимым актерам, но становится равным им.
Вспомним совсем раннюю пространную запись шестнадцатилетнего юноши, посвященную исполнению роли лакея Семеныча в комедии П. Фролова «Капризница».
Комедия с успехом идет во многих театрах, роли ее сценичны, особенно второстепенные роли ключницы, весьма неравнодушной к лакею Семенычу, и самого лакея.
В шестнадцать лет гимназист играет старого лакея, который привез из города вина, предназначенные для свадебного торжества капризной помещичьей дочки. Несколько раз выходит Семеныч на сцену, докладывая каждый раз, что разбилась бутылка, и становясь с каждым разом все пьянее.
Исполнитель является к шести часам в дом Сапожниковых (тоже у Красных ворот) — является первым. Декорация уже поставлена, понемногу съезжаются исполнители и гости. Юноша одевается в костюм своего персонажа:
«Я надел свой костюм Семеныча, состоящий из грязных дырявых сапог, серых брюк с заплатами, старого серого и слишком для меня короткого пальто; шея была повязана цветным платком бедного класса, и вообще костюм очень невзрачный на вид, ибо этот Семеныч был пьяный лакей, возвратившийся из города… Гример… надел на меня рыжий лохматый парик, приклеил рыжие солдатские, наперед торчащие усы, намазал красной краской нос, щеки и вообще все лицо. Я очень типично был загримирован пьяным отставным солдатом. Примерив лакейский фрак, слишком для меня узкий, который решили, чтоб я надел в последнем явлении, я принялся за повторение роли. Тут-то я в первый раз почувствовал меленький страх.
…Я немножко боялся и ходил в волнении по сцене. Наконец все встали по местам. Марья Матвеевна Ежова, игравшая роль Матрены Марковны, встала на место и приготовилась чистить серебро.
— Марья Матвеевна, готовы? Занавесь подымается.
— Готова, готова.
Занавесь поднялась, сцена осветилась. У всех бывших за кулисами сделались ужасно странными лица. Я стоял около двери, выжидая время выхода. Наконец послышались слова: „А жаль, что покойница матушка не дождалась…“, после которых я должен был выходить. Николай Семенович толкнул меня, и я вышел на сцену, руки в карман, вытянув губы и стараясь придать своей физиономии немного пьяный вид.
При моем появлении послышался небольшой гул смеющейся публики.
„Ах, это ты, Семеныч?“
„Мы-с, Матрена Марковна“.
Тут я взглянул на публику и увидал первым долгом смеющуюся физиономию Поленова, Савву Ивановича, Володю нашего и Сапожникова, потом Репина, напашу, мамашу, Зину, Яковлеву и двух барышень Крестовниковых. Увидав последних, я очень обрадовался, во-первых, потому, что будет приятно получить похвалы от барышень, а во-вторых, мне представилось, что если я хорошо сыграю (на что я надеялся), то я возвышусь немного в их глазах. Все это я передумал в одно мгновение. В довольно длинном монологе, где я рассказываю, как меня расспрашивали, зачем я купил столько миндаля, я много пропустил и напутал и два или три раза взглянул на суфлера, но, как кажется, никто этого не заметил. Публика очень часто смеялась после моих слов, что меня ободряло. Наконец, я обнял Матрену Марковну и ушел со сцены, почесывая затылок. Публика сильно захохотала и захлопала мне, я довольный вышел и раскланялся в дверях и ушел снова за сцену. Некоторое время аплодисмент не кончался; я уж обрадовался и думал, что придется выходить еще раз, по нет, Матрена Марковна заговорила, и рукоплескания стихли. Потом выбежала Наташа, и так далее все пошло своим чередом. Когда Наташа ушла со сцены, то ей захлопали, мне стало досадно, потому что на генеральной репетиции мне одному хлопали в середине пьесы; на представлении же оказалось: после ухода каждого публика аплодировала.
…Второе мое появление состояло в том, что я должен был доложить о приезде Ивана Ивановича Малеева. Я вышел.
„Иван Иванович приехал“.
При этих словах я мотнул головой, как делают это пьяные, неотесанные лакеи. Этот жест мне, по-видимому, удался, так как вызвал смех. Взошел Иван Иванович, его играл Ладыженский, и стал толковать насчет Анны-польки. Я же поспешно поднялся по винтовой лестнице, сильно изгибаясь, в гримерскую, чтобы сделать свою рожу еще пьянее, так как Семеныч выпил еще одну бутылку.
Там Третьяков уже совсем загримировался, и Савва Иванович, пришедший для того, чтобы подмазать меня, стал подправлять его. Я напомнил ему, что мне скоро опять выходить. Мне подмазали нос, щеки и растрепали парик».